«Бродячая собака» — единственное кабаре, с которым никогда не связывали никаких коммерческих расчетов. У градоначальника его зарегистрировали как клуб при Обществе интимного театра. Незадолго до открытия через «Биржевые ведомости» публику известили о том, что «подвал «Бродячая собака» (художественное общество интимного театра) будет открыт для г.г. действительных членов и их гостей, входящих исключительно по рекомендациям действительных членов». Владельцем клуба был Б. К. Пронин, но всей жизнью «Собаки» распоряжались члены-учредители, «организационная девятка», куда, помимо Пронина, входили писатель А. Н. Толстой, художники С, Ю. Судейкин, Н. Н. Сапунов, М. В. Добужинский, архитектор И. А. Фомин, режиссеры Н. Н. Евреинов, Н. В. Петров и актер В. А. Подгорный.

В сочиненном Алексеем Толстым Уставе «Бродячей собаки» первый и главный пункт декларировал полное бескорыстие «собачьей» жизни: все члены Общества работают бесплатно на благо Общества. Ни один член Общества не имеет права получать ни одной копейки за свою работу из средств Общества.

Странное название для кабаре, вспоминал мемуарист, родилось совершенно случайно. В один из последних дней декабря, когда вся компания скиталась в поисках подвала, чтоб встретить в нем Новый, 1912 год, А. Толстой неожиданно сказал:

— А не напоминаем ли мы сейчас бродячих собак, которые ищут приюта?
— Вы нашли название нашей затее, — воскликнул Н. Евреинов, — пусть этот подвал называется «Бродячей собакой»».

Поведавший эту историю Н. Петров не упоминает, однако, о том, что образ «бродячей собаки», в тот день так случайно и счастливо возникший, в те годы был необычайно распространенным. Звучавший в названии кабаре и в его гимне, хотя с грустноватой, но все же иронией, он в литературном и повседневном разговорном обиходе окрашивался в самые что ни на есть драматические тона. Образ бездомной собаки, сопоставление поэта с бродячим псом, возникает в поэзии Блока, Брюсова, Сологуба, Северянина, в стихах и письмах Маяковского (в стихотворении «Вот как я сделался собакой» даже показан процесс и путь этой трансформации), бесприютные псы рыскают по ночному городу на полотнах Сарьяна.

«Разрозненные одиночки, — писал В. В. Каменский, — мы не знали, куда сунуться, чтоб отвести душу. Так бродячими собаками и скитались, не ведая своего товарищеского двора, где могли бы поговорить о своих профессиональных интересах, правда, Хлебников носился с мыслью, что настало время организовать «Правительство Председателей земного шара» и в первую очередь построить дворец для поэтов»; «Бродячая собака» в какой-то мере его заменила.

Артистическая богема с давних времен уподоблялась бродячим собакам. Но непосредственно в русский литературный быт этот образ мог проникнуть вместе с европейской поэзией и прозой, составлявшими круг чтения образованной молодежи начала века, — Метерлинк, Гофман, Бодлер.

В стихотворении «Славные псы», которое было напечатано в России в 1909 году, Бодлер прямо уподоблял артистическую богему беспризорным псам. Тощие, голодные, стаями шатаются они по темным улицам и подворотням, наводя страх на обывателя. Дикие и вольные, они презирают своих домашних прирученных собратьев и их хозяев.

Память Н. Петрова, через несколько десятилетий упустившая многие подробности, в том числе и литературный контекст, в котором название кабаре родилось, с безошибочной точностью тем не менее зафиксировала сам момент, когда эта метафора возникла в сознании кабаретьеров. Театральный человек, он интуитивно почувствовал, что ее подсказало именно физическое действие. Чувство бесприютности, неустроенности, которое так сильно пронзило кабаретьеров, скитающихся по городу в поисках пристанища, что вытолкнуло из самых глубин сознания литературный образ, туда соскользнувший и там до поры до времени дремлющий, — это чувство было растворено в атмосфере времени, смутно и бессознательно брезжило в недрах сознания многих людей. (Не оно ли бросало в бесконечные кружения и скитания по ночному Петербургу и А. Блока?)

Разумеется, «Бродячая собака» была артистическим клубом, куда сходились для общения с людьми, близкими по духу, чтобы посидеть в кругу своих, отдохнуть и повеселиться. Но, читая воспоминания бывших «собачников», трудно отделаться от ощущения, что для многих из них «Собака» была чем-то гораздо большим, чем просто местом веселого времяпрепровождения. Она была «единственным островком в ночном Петербурге, где литературная и артистическая молодежь чувствовала себя как дома», — писал Б. К. Лившиц.

Нетрудно понять, когда, вспоминая те годы, о чувстве затравленности и бездомности говорят футуристы. Их темные творения, странный облик, одновременно пугающие и веселящие, вызывали негодование и издевательский смех не только у прохожих обывателей, но и в самой «Собаке». Многие мемуаристы с комическим недоумением описывают разрисованные треугольниками и кругами лица «всяка» И. М. Зданевича, «вселенича» А. Л. Грипича и Рюрика Ивнева.

Но в кабаре собирались не только футуристы — напротив, их небольшая группка держалась замкнуто, особенно в первое время. В описаниях «собачников» кабаре выглядит каким-то ноевым ковчегом из начала XX века. Кроме многочисленных футуристов — В. Каменского, А. Крученых, В. и Д. Бурлюков, Б. Лившица, Рюрика Ивнева, В. Гнедова, В. Маяковского, В. Хлебникова и других, сюда приходили и друго-враги футуристов, поэты, назвавшие себя акмеистами, — Н. Гумилев, О. Мандельштам, А. Ахматова и так называемый «молодняк» из «Цеха поэтов» — Г. Иванов, Г. Адамович и другие, примыкавшие, — М. Зенкевич, В. Нарбут, М. Лозинский, будущие — и уже состоявшиеся — ученые, как В. Гиппиус, В. Шилейко, А. Смирнов, В. Жирмунский; и символисты, чьими непримиримыми оппонентами были и футуристы, и акмеисты, — Ф. Сологуб, А. Бальмонт, и поэты, отпавшие от символизма, — М. Кузмин, В. Пяст, С. Городецкий. (Это С. Городецкому принадлежит один из гимнов «Собаки» со знаменитыми строчками: «»Бродячая собака», и тем ты хороша,/ Что всякая со всякой здесь встретится душа»). Здесь мирно и не мирно уживались художники из «Мира искусства» — М. Добужинский, Н. Арапов, Л. Бакст не только с бывшими «голуборозовцами», но и с русскими кубистами, импрессионистами, симультанистами, примитивистами и многими, многими другими… Набивалось до ста человек. «В «Собаку» стекались разные бродяги от искусства на различных путях творческих исканий».

И уж никак «бесприютными скитальцами», «бездомниками» нельзя было назвать ни Т. П. Карсавину, ни М. М. Фокина, ни многих других актеров Мариинского и Александрийского театров, то и дело сиживавших в ночном кабачке. Да и сами члены-учредители в те годы были вполне устроенными и даже благополучными людьми. Н. В. Петров, тогда юный розовощекий Коля Петер, служил в Императорском Александрийском театре. Н. Евреинов работал в «Кривом зеркале», театре преуспевающем и модном настолько, что был однажды приглашен дать спектакль в Царском Селе перед двором. Уже вполне известными художниками были и Н. Н. Сапунов, и С. Ю. Судейкин. Незадолго до открытия «Бродячей собаки» В. А. Пяст опубликовал статью под названием «Государственный переворот», в которой констатировался факт перехода представителей модернистической литературы из положения «отверженных» в положение «признанных». «Крепости взяты, — начиналась статья, — республиканские знамена развеваются на башнях, все цитадели врагов (подразумевались толстые журналы. — Л. Т.) в руках победителей». Бродячие собаки теперь могли удобно расположиться в захваченных домах и забыть о своей бесприютности.

Но охватившее художников чувство скрытой тревоги, еще непонятного им самим беспокойства возникало независимо от признанности и личной устроенное. Оно исходило из более глубоких слоев сознания, оттуда, где формируются импульсы социальной психологии.

Его источником была российская действительность тех лет, вызывающая у наиболее чутких людей отвращение и апокалиптические предчувствия.

Реальность русской жизни рубежа 10-х гг. многим стала казаться совершенно нереальной. Все в ней стало представляться неустойчивым, временным, словно сдвинулось, сошло с опор. Распад связей и сцеплений, организующих прежде устойчивый образ мира, проник до основания. «Вещи умерли, — писал В. Шкловский в эти годы, — мы потеряли ощущение мира, мы подобны скрипачу, который перестал осязать смычок и струны <…>. Мы не любим наших домов и наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем». Разошлись, разверзлись тектонические плиты истории между прошлым и будущим, Обнажился черный провал вечности.

Именно в эти годы и мог родиться миф о «бродячей собаке». Художники, как некоторые животные, рассуждал поэт В. Пяст, автор наиболее подробных воспоминаний о «Собаке», острее других людей чувствуют запах неблагополучия, тянущий из недр времени.

«Общественность и искусство в тогдашней общественности, — писал А. Белый, — было больным и жалким донкихотством. 

Общественность в собственном смысле уходила в подполье, а то, что под флагом общественности предлагалось, носило сомнительный припах. Отсюда налет отьединенности в моих произведениях того времени. Лирический субъект «Пепла» — люмпен-пролетарий, солипсист убегает от людей, прячется в кустах и оврагах, откуда он выволакиваем в тюрьму или в сумасшедший дом. Темой вырыва, бегства из средней мещанской пошлятины и тщетой этих вырывов окрашено мое творчество на этом отрезке пути».

«Бродячая собака» стала в те годы для художников той обителью, куда «вырыв», бегство вдруг оказались возможными.

«Убег» (по выражению А. Белого) этот происходил не только метафорически, но и самым буквальным образом.

Чья душа печаль узнала,
Опускайтесь в глубь подвала.
Отдыхайте, отдыхайте, отдыхайте от невзгод,
— внушали слова гимна, сочиненного М. Кузминым,

В самом сходе по крутой лестнице (не раз сосчитаны ступени — их ровно четырнадцать) вниз, в недра земли, открывался особый потаенный смысл:

«Бродячая собака», под землю ты зовешь,
Сама того не зная, на небо приведешь.

Низкий подвал с нависшими сводами грозил задавить смельчаков, «которые дерзнули забыть в тепле ярко горящего очага о петербургской сырости», как заметил один журналист. Однако толстые подвальные своды одновременно отгораживали, защищали кабаретьеров от жизни. В укромном убежище исчезало напряжение, рассеивались дневные страхи, возникало чувство безопасности и покоя. В немыслимой тесноте подземного погребка, душного и прокуренного, рождалось совершено новое ощущение — свободы и тесной братской связанности и близости с другими. Перед входом в «Собаку» висел плакат: «Все между собой считаются знакомы».

«Нам (мне, Мандельштаму и многим другим), — вспоминал В. Пяст, — начинало казаться, что весь мир, собственно, сосредоточился в «Собаке», что нет иной жизни, иных интересов, чем «собачьи». Признание это тем более поразительно, что в первый год кабаре открывалось, как правило, 2 раза в неделю — по средам и субботам, потом немного чаще, на масленой неделе, когда устраивались «капустники», — каждый день. Но проводимое в «Собаке» время было необычайно интенсивно и создавало в сознании представление длительного.

Особый смысл был заключен и в том, что «собачий душный кров» оживал после полуночи: «Как-нибудь побредем по мраку / Мы отсюда еще в «Собаку»…». «Благодаря «Собаке» мы стали совсем ночными».

Художественный быт в Петербурге тех лет вообще гораздо интенсивнее дневного; здесь, в романтическом подземелье жрецов искусства, наследующих традиции богемьелов и визионер ров всех эпох, он казался и более истинным…

Ни об одном из петербургских кабаре не оставлено такого количества воспоминаний, как о «Бродячей собаке». На многих страницах перечисляют их авторы со щемящей сердце любовностью мельчайшие подробности «собачьей жизни». И в какой-то момент вам становится совершенно ясно, что именно эти подробности и содержат в себе самое главное — цепь мелочей замыкала особый, законченным и целостный, полный скрытого значения, от начала и до конца ритуализованный мир.

У наружных дверей висели молоточек и доска, в которые входящему надлежало стучать, такой же молоточек с доской висели в прихожей повторного сигнала. Справа у входа в большой стояла тумба с лежащей на ней «Свиной книгой». Название книге дало качество кожи, которой она была обтянута. Ее заказал переплетчика и принес в подвал А. Толстой для записи, как это принято в закрытых клубах, гостей. Но очень скоро в жизни кабаретьеров книга забрала большую власть, а глумливое прозвищ только подчеркивало скрытое интимно-любовное к ней отношение. В «Собаке» книга стала играть весьма важную, чуть ли не сакральную роль (тумбу, на которой она лежала, именовали аналоем), превратившись в своего рода летопись подвала с поучениями и апокрифами. В стихах Маяковского, Мандельштам; Гумилева, Хлебникова, Бальмонта, Кузмина, Саши Чёрного, Леонида Андреева и многих других, собственноручно ими записанных рисунках Сапунова, Судейкина, Петрова-Водкина, Добужинского в ней запечатлевался каждый момент «собачьей жизни»… Вкось и вбок, снизу вверх страницы «Свиной испещрены вопросами и ответами, шаржами и рисункам, набросками и карикатурами, нотными знаками музыкального экспромта. Среди шуточных, забавных, легкомысленных рисунков; стихов, экспромтов, находились вещи далеко не шуточные, такие, как «Мысли о Театре Будущего», написанные рукой Вахтангова.

…Приход нового гостя возвещали ударом в огромный турецкий барабан, который стоял в большом зале. На нем отбивали и «стражу». За этим поручено было следить Н. Кузнецову. Иногда обязанности «стражника» исполнял Маяковский, «возлежавший на барабане в позе раненого гладиатора <…>. Множеством обычае возникавших скоропалительно и откладывавшихся в особый собачий уклад подвал перещеголял бы британский парламент».

Обычаи, однако, не всегда возникали скоропалительно, чаще исподволь и планомерно их продумывал постоянно деист Комитет «Собаки». Благодаря сохранившимся архивам переписке Б. Пронина, прежде всего, — мы можем увидеть скрытую от глаз посторонних работу, которая неизменно здесь велась. И хотя вечера «Бродячей собаки», предназначенные для общения «собачьей братии», и отличались от других кабаре, где главное заключалось в самом спектакле, они тем не менее разворачивались по заранее намеченному сценарию. «Всецело поглощен устройством очередного собрания в «Собаке», где по целым дням сижу», — пишет Пронин корреспондентке, которой, кстати, поручает заказать живые гвоздики для вечера. Совершенно очевидно, что мир кабаре из вечера в вечер сознательно конструировался.

Особым устройством и укладом своего быта «Бродячая собака» походила на некое государство жрецов искусства. Оно обзавелось своим гербом, который висел над входом в подвал: сидящая собака положила лапу на античную маску. Геральдическую символику разработал и собственноручно нанес на щит М. Добужинский. Кабаре выпускало гербовую бумагу с изображением своей эмблемы в левом верхнем углу. На такой же бумаге разных цветов печатали приглашения, извещения, программы, афиши и афишки. У «собачьего государства» был собственный гимн (даже несколько гимнов: на открытие и на закрытие), были ордена, среди которых самым главным почитался Орден Собаки с выбитой на нем надписью «Сауе сапет», что означало «Бойтесь собаки», — этим орденом награждали почетных граждан страны и особо почитаемых гостей; свои знаки отличия, мундиры; подробно разработанные государственные ритуалы. «Кавалерам Ордена Собаки и имеющим знаки отличия — быть при таковых», — предписывалось в повестке, приглашающей «собачий народ» на встречу Нового, 1913 года.

У «Собаки» был собственный философ, он же и государственный идеолог — Н. И. Кульбин. На стене висел его портрет кисти государственного художника С. Судейкина. Во главе «собачьей страны» стояло собственное правительство с премьером Борисом Прониным, именуемым Hund-директором (собака), и «кабинетом министров». По первоначальному замыслу число «членов правительства» должно были равняться тринадцати, и они до; были восседать за круглым столом, стоящим по центру главного зала на тринадцати грубо сколеченных табуретах некрашеного дерева. Магическое число чертовой дюжины повторялось и в количестве свечей на огромном деревянном круге, растянутом на железных цепях, — так выглядела висящая над столом люстра, которую собственными руками сделал Н. Сапунов. С люстры свисали две перчатки белая женская и черная мужская.

Вообще разного рода магическим знакам, всяческой каббалистике в подвале придавали важное значение как, впрочем, и следует ночному миру, подземной стране бродячих собак.

Артистическое кабаре — как бы перевернутое государстве здесь правят те, кто гоним и бесприютен в «верхней», дневной жизни. Это вывернутое наизнанку, «инишное» государство. Не случайно здесь царство «бродячей собаки», существа, отождествляемого добрыми христианами с дьявольскими силами. Испокон веку у всех народов собака считалась хтоническим животным стерегущим потусторонний, подземный мир. В подвале, кстати, бегал пудель (правда, белый, но такой, утверждают, грязный, вполне мог сойти за черного) — один, как известно, из воплощений Духа зла.

Само собой разумеется, что вся эта черная магия, ее ритуалы эмблематика — не более чем романтическая игра, будоражащая нервы, вспенивающая веселость. Верили в нее по-разному и разно предавались ей — одни с истовой серьезностью, другие, как подобает относиться к игре, — с некоторой иронической дистанцией. Но участвовали тем не менее в ней, свято соблюдая правила, все. Погружаясь в хмельной мир ночного состояния души, отдавая себя гротескной дьяволиаде, ускользали от страхов переусложненной жизни, от обступавшей филистерской пошлости, от неразрешимых проблем времени.

Читая мемуары бывших «собачников», можно вообразить, что подвал находился где-то на краю земли, чуть ли не рядом с преисподней. Однако здание, в подвале которого они нашли пристанище, находилось в самом центре столицы. Дом этот за номером пять, прилегающий к Михайловскому театру, еще в XVIII веке был изящно включен архитектором Росси в ансамбль Михайловской площади, увенчанный архитектурным шедевром русского ампира — Музеем Александра III (теперь Русский музей). Чтобы попасть в «Бродячую собаку», следовало сначала пройти одну подворотню, потом пересечь двор-колодец, затем через еще одну подворотню и, «минуя облако вони, бившей прямо в нос из расположенной по соседству помойной ямы», свернуть влево, где к стене наштукатуренного кирпича прилепились узкие, скользкие ступени, ведущие в собачье подземелье.

Сознание «собачников» отнюдь не случайно, хотя скорее всего и бессознательно, изолировало пространство своего государства от топографии града Петра. В гармонической соразмерности города, прежде (да и сейчас еще) до боли любимого, теперь, казалось, проступала мертвенная правильность вытянувшихся по струнке улиц, воплощавших в себе официально-чиновничий и буржуазно-мещанский дух императорской России.

В Петербурге жить, Точно спать в гробу — так передавала Ахматова ощущение от города.

От этого холода дневной жизни, от ее пустоты и мнимости (не случайно еще один излюбленный образ тех лет — мираж, Петербург — город-морок) пытались укрыться в сочиненном мире фантастической мечты, в «собачьей стране» жрецов искусства.

В первом и главном гимне «Бродячей собаки», написанном М. Кузминым на открытие подвала в новогоднюю ночь 1912-го, есть такие строки:

И художники не зверски
Пишут стены и камин,
Здесь и Белкин, и Мещерский,
И кубический Кульбин,
Словно ротой гренадерской
Предводительствует дерзкий
Сам Судейкин (3 раза) господин.

Распевая гимн, при словах «не зверски» «собачья братия» веселилась, наверное, особенно бурно: ведь на самом-то деле и стеши камин были расписаны именно что «зверски». Поверхность стен в одной из комнат — а их было две — ломала кубистическая вопись Н. Кульбина, дробившие ее плоскость разноцветные метрические формы хаотически налезали друг на друга. Другую комнату от пола до замыкающих сводов расписал Судейкин фигурами женщин, детей, арапчат, изогнувшимися в странном изломе невиданными птицами, прихотливо переплетенными с фантастическими цветами. Их болезненно-избыточная роскошь, сталкивающая лихорадочно-красное с ядовито-зеленым, вызывала в памяти образы «Цветов зла» Бодлера. «Пестрые, как юбка татарки, стены, потолки и занавес (его сделали из толстого сукна, окрашенного в красный цвет. — Л. Т.) четырехаршинной сцены действуют на психику, как кумач на быка. Получается какое-то общее раздраженное повышенное настроение, среднее между помешательством и опьянением» — так не без недоумения и даже некоторой обиды передавал свои чувства «постороннего» хроникер «Биржевки», забредший в «Собаку» спустя три года после открытия.

«Вся роспись стен, — объяснял ее смысл Н. Евреинов, — задорная, таинственно-шуточная, если можно так выразиться, являла, разумеется, не «декорации» в узком смысле этого слова, но как бы декорации, переносящие посетителей подвала далеко за пределы их подлинных мест и времени. Здесь сказывались полностью чары театрализации данного мира, которыми Судейкин владел, как настоящий гипнотизер. И под влиянием этих чар, путавших такой внушительной сбивчивостью жизнь с театром и правду вымыслом, прозу с поэзией, посетители «Бродячей собаки» как бы преображались в какие-то иные существа». Вековые своды кабаре огораживали как бы некое игровое пространство, в которое переливалась и отсвечивала разными гранями, расходясь волна от одного кабаретьера к другому, непрерывная эстетизирование игра. Каждый входящий в этот круг и самому себе, и всем другим начинал казаться театральным персонажем. В кабаре устраивались так называемые «необычные среды и субботы», «вечера весёлого мракобесия», маскарады, участникам которых предписывалось являться только в карнавальных костюмах. Иногда в «Собаку», не переодеваясь и не разгримировываясь, приезжали сразу же после спектаклей актеры, смешиваясь с ночной публикой. Но даже и в этих случаях их облик мало чем отличался от завсегдатаев кабаре: сидевшие здесь художники, музыканты, поэты, их «музы» и сами зачастую выглядели кем-то сочиненным персонажами, казались пришельцами из каких-то неведомых стран и времен. «Одетый не по сезону легко, со львиной застежкой на груди, в широкополой черной шляпе, надвинутой на самые брови, он казался членом сицилианской мафии, игрою случая заброшенным на Петроградскую сторону. Его размашистые, аффектированные, резкие движения, традиционные для всех оперных злодеев, басовый регистр, прогнатическая нижняя челюсть, волевое выражение которой не ослабляло даже отсутствие передних зубов», — так Б.Лившиц описывает внешность Маяковского времен «Бродячей собаки», Лившиц и сам ходил то в громадном галстуке из яркой набивной ткани, то в «черном жабо прокаженного Пьеро». Персонажами сценических подмостков выглядели в «собачьем быту» не только футуристы. Театральность, свойственная эпохе вообще, в артистическом подвале проявлялась в концентрированном виде. В «Поэме без героя» А. Ахматовой, где образ времени дается через «Бродячую собаку», «тени из тринадцатого года» предстают перед автором в новогоднюю ночь как «хоровод ряженых»:

Этот Фаустом, тот Дон-Жуаном,
Дапертутто, Иоканааном,
Самый скромный северным Гланом,
Иль убийцею Дорианом…

Впрочем, и сама Ахматова тогда кому-то показалась ожившим портретом Иды Рубинштейн Серова; Федрой, сыгранной Рашель, увидел ее О. Мандельштам.

Б. Пронин, духовный отец «Бродячей собаки», вполне сознательно конструировал мир кабаре как театральный. Это устремление Пронина уловил А. Толстой, который набросал портрет Бориса в незаконченной повести «Егор Абозов». «Со всеми женами он был на «ты», называл их коломбинами и фантастическими существами <…>. Если бы хватило силы, он бы весь свет превратил в бродячие театры, сумасшедшие праздники, всех женщин в коломбин, а мужчин в персонажей из комедии дель арте». Здесь каждый воспринимался и оценивался не в своей обыденно-житейской, а прежде всего в творческой, художнической ипостаси, которая в глазах кабаретьеров выглядела единственно ценной и осмысленной.

В «Бродячей собаке» постоянно устраивались всякого рода литературные игры и мистификации, творческие дуэли. Литературные игры были по существу постоянными упражнениями поэтов, их ночной самопроверкой. Участвовать в них способен был не каждый, да и избранным приходилось быть все время в форме.

В поэтических играх, версификационных забавах первенство держали акмеисты и «молодняк» из «Цеха поэтов». «По части остроумия и стихотворных игр в ту пору вряд ли где были соперники <…> М. Лозинскому, В. Нарбуту, В. Гиппиусу <…>. Что касается Лозинского, он в ту пору был и оставался впоследствии непревзойденным мастером всех родов Gelegenheitsgedichte (стихотворение на случай). Его сонетам-акростихам, сонетам-рондо на неимоверные рифмы неизменно присуждались первые призы».

К пиршественному столу небожителей приглашается любой, желающий бросить им вызов. Состязаться с акмеистами пытались и футуристы, но, кроме Маяковского, блестящего мастера литературного экспромта — как, впрочем, и конферанса, — им далеко уступали. По поводу корпевшего над экспромтом Н. Бурлюка Н. Гумилев как-то обмолвился: «Издаёт Бурдюк неуверенный звук».

В такие вечера «Бродячая собака» превращалась в своего рода литературный клуб, где уже в прямых, непосредственных столкновениях продолжались жестокие литературные бои, которые постоянно велись в «верхней», «дневной» жизни.

Едва Рюрик Ивнев возвращался за столик, в очередной раз одарив присутствующих стихами о Пьеро, стирающем с лица грим, как взлетал на подмостки Маяковский, чтоб сразить певца Пьеро молниеносной поэтической остротой:

А с лица остатки грима
Скоро смоют потоки ливнев.
А известность промчится мимо,
Потому что я — только Ивнев.

Атмосфера, окружавшая единоборства поэтов в «Собаке», далека от идиллии. Страсти в этих состязаниях разгораются не на шутку. «Удачная строчка Мандельштама, — замечал В. Шкловский, — вызывала умение, и зависть, и ненависть». Последняя, впрочем, была в «Бродячей собаке» не столь уж частой гостьей, как может показаться читателю Шкловского.

Поэтическими играми, вполне нешуточными стихотворными забавами времяпрепровождение жрецов искусства в «Бродячей собаке» не исчерпывалось.

Здесь часто устраиваются и вполне серьезные «Вечера поэзии». Помимо стихов в них иногда включают романсы, музыка и текст которых написаны тоже «собачниками», а исполняют их друзья-актеры. Стихи в «Собаке» звучат постоянно и помимо регламентированных вечеров. М. Кузмин, слегка заикавшийся, предпочитал их петь, аккомпанируя себе на гитаре. «При мне, — вспоминала Рындина, — он исполнял свои «Куранты любви».

Всех впуская, выпуская,
Дней, ночей не досыпая,
Я, привратница, стояла
И ключи в руках держала,
А любовь прошла тайком.

Голоса у него было мало. Но была своя особая элегантная и интересная передача».

За исключением Ф. Сологуба и К. Бальмонта, которому было устроено здесь чествование, поэты-символисты в «Собаке» не читали, но их стихи тем не менее звучали довольно часто — в исполнении жены Блока Любови Дмитриевны и молодых актрис, близких Блоку, — Н. Волоховой, В. Веригиной и других.

Сюда сходились «сатириконцы» — Н. Тэффи, П. Потемкин, изредка Саша Черный; «Бродячая собака» слышала И. Рукавишникова, В. Князева, Б. Садовского, Н. Клюева.

Вечера поэзии устраивались не только в «Собаке». В те годы поэты читали публично часто и много. Но на вечерах, устраивавшихся, скажем, в залах Тенишевского училища, Калашниковой биржи либо бывшей Шведской церкви, выступали, как правило, поэты одной школы или близкие по своим программам. В «Бродячей собаке» же звучала одновременно такая поэтическая разноголосица, которой не слышал в те годы ни один петербургский зал (разве что только через несколько лет услышит послереволюционный Петроград). На посторонних людей «Собака» производила впечатление вавилонского смешения языков». «Собака» не вырабатывала своей платформы, — писал Н. Петров, — объединяя самых различных художников, каждый из которых приносил свое личное. Может быть, в этом и была наша платформа».

«Платформа» «Собаки» выражалась в отсутствии платформы. Парадоксальное сочетание необычайной открытости всем ветрам, бушующим в художественной жизни тех лет, при необычайной же изолированности «собачьих катакомб» создает уникальную среду, своего рода особое эстетическое пространство, которое, как ни одно из искусств или его направлений в отдельности, оказалось способно дать образ времени в его наиболее законченном и характерном выражении. Ночной подвал обладал какой-то невероятной магнитной энергией, притягивая к себе все, что было живого в современной художественной жизни. Кто-то назвал его «вокзалом искусств». Н. Кульбин предлагал прибить на дверях подвала буквы, составляющие латинское слово ars (искусство).

В 1914 году Н. Кульбин поехал с лекциями по городам юга России и Кавказа. В Петербург он возвратился сверх обычного возбужденный, переполненный впечатлениями от восточной экзотики, людей и прежде всего прикладного искусства, множество предметов которого он с собой привез. Ворох разноцветных тканей, платков, груду майолики, домашней утвари, персидских миниатюр он прямиком везет в «Собаку», где организует их выставку. Выставка дает повод устроить в подвале «Кавказскую неделю», которая открывается лекцией Кульбина о кавказском искусстве, а завершается докладом художника В. Эмме, путешествовавшего по Фергане и Зеравшанскому хребту. В течение недели подвал открыт едва ли не целыми сутками. Днем публика осматривает коллекции — осмотр сопровождается подробными и глубоко научными комментариями, — ночью же может видеть танцы Абзазури, Узундара и Унабе в исполнении Нины Клейст под звуки зурны и слушать восточную музыку.

В Россию возвращается живший несколько лет в Париже художник Г. Б. Якулов — он немедленно попадает в «Собаку» с сообщением о созданной им теории «совместноцветности», эффект которой он открыл одновременно с Р. Делоне, назвавшего свою идею «симультанизмом». Во время лекции Якулов пустил по залу узкий листок бумаги, раскрашенный полосками разных цветов «только не в порядке спектра. И вся полоска, находясь у вас в руках, непрерывно двигалась у вас в глазу: таковы были свойства такого сочетания красок».

Публике, впрочем, предоставлена возможность услышать и изложение теории «симультанизма» Делоне: через два дня после, Якулова о нем читает доклад А. Смирнов и в качестве иллюстрации демонстрирует первую симультанную книгу — сборник стихов Блэза Сандрара, оформленный Соней Делоне, который вышел в Париже три месяца назад.

Князь С. М. Волконский, неутомимый пропагандист системы Далькроза, представляет в «Собаке» гостя Петербурга, двадцатилетнего художника Поля Тевна; как и Волконский, и многие другие люди искусства тех лет в России и за границей, он пламенный энтузиаст ритмической гимнастики Далькроза. Юный швейцарец пришел в подвал отнюдь не в качестве живописца; он демонстрировал сложнейшие движения и позы, которые с изумительной точностью передавали характеры и настроения разных персонажей, вплоть до мифологических героев. «Иногда эти куски соединялись в нечто целое, и мальчик изображал то возвращение воина с битвы, то смерть Нарцисса <…>, лицо вдруг трагически морщилось или застывало в выражении любовного экстаза, сообразно тому, играл ли пианист отрывок в две четверти или в шесть восьмых» — так описывал выступления Тевна под именем Жана Жубера М. Кузмин в романе «Плавающие — Путешествующие».

В обиталище петербургских людей искусства вообще побывали едва ли не все иностранные знаменитости — актеры, поэты, музыканты, приезжающие в Россию. Всех их встречали радушно, но принимали по-разному. В один из вечеров в подвале появился герой экрана Макс Линдер. Едва он спустился в подземелье, как публика хором грянула сочиненный в его честь гимн:

Мама-киндер, Браво, Линдер! Браво, Макс! Так-с!

Его окружила и обласкала разодетая и надушенная толпа светских денди и хорошеньких благовоспитанных девиц, щебетавших с ним по-французски. Вечер вел Аркадий Аверченко. Однако ис­тинным хозяевам подвала радение вокруг Линдера пришлось не по вкусу. «Мы, художественная богема, внезапно как бы наглухо застегнулись в присутствии этого чуждого нам элемента <…> — так сразу почувствовалось, до какой степени чуждый, буржуазно-пошлый тон принес он».

Куда радушнее, чем Линдера, принимали в «Собаке» Томмазо Маринетти, главу итальянских футуристов. После лекций, которые он читал в зале Калашниковой биржи, Маринетти привозили в подвал, где он провел не одну, а целых пять ночей. Вождь футуризма решительно отказался от ритуала чествования, установленного в подвале для особо чтимых гостей (он складывался из торжественной процессии к почетному креслу, на которое усаживали гостя, водружения венка на его голову, парада поэтов перед троном и т. д.). Подобные радения претили разрушителю и ниспровергателю всех и всяческих кумиров. Маринетти просто сидел за столиком в окружении российских будетлян, ел и пил, прочел «с большим брио» отрывок из своей поэмы, носящей название «Цанг тумб туум». Он читал по-французски, но знание языка в данном случае не было обязательным: «Чтение он сопровождал жестами, вполне обрисовывающими выбрасываемые им слушателям понятия <…>, а главное же потому, что язык, на котором Маринетти читал, был ономатопический, т. е. заключавший смысл уже в самих звуках». Звуковая фактура его стихов состояла из полифонии разнообразных тембров, интонационных колоритов. Он выказал виртуозное дарование звукоподражателя, заметил Лившиц. Перед слушателями Маринетти искрятся и шумят локомотивы, стрекочет пропеллер, грохочут ядра и стонут раненые и агонизирующие — только таким образом, считал родоначальник футуризма, поэзия может передать самое дыхание реальности в ее живом, еще не обработанном виде…

Кого только из знаменитостей не чествовала «Собака» с присущим «собачьей братии» умением неумеренно восхвалять, с неиссякаемой жаждой бесконечно восторгаться, быть может, в проявлениях несколько искусственных и взвинченных, но от этого не менее искренних! Здесь принимали французского поэта Поля Фора, актера Ю. М. Юрьева, несколько вечеров было посвящено Московскому Художественному театру. Почетной гостьей «Собаки» 24 марта 1914 года стала Т. П. Карсавина. Карсавина в «Собачке» бывала не раз. Еще год назад, когда она впервые попала в «Собаку», ей с необычайной торжественностью устроили, как тогда это называли, «оммаж». «Меня подняли вместе с креслом, — вспоминала Карсавина, — и, совершено смущенная, я должна была благодарить за аплодисменты. Этот ритуал дал мне право свободного входа в закрытый клуб-погребок…». Но теперь ее чествование развернулось в целое празднество, устроенное вокруг — и с участием — самой Карсавиной, после балетов Фокина и дягилевских «Русских сезонов» ставшей самой знаменитой и, по общему мнению, самой современной танцовщицей.

В эту ночь подвал фантастически преобразился. Судейкин украсил его настоящими амурами XVIII века, стоявшими на голубом ковре той же эпохи, старинными канделябрами, которые одни только и освещали тяжелые своды. И в таинственной тишине подземелья — не на сцене, а прямо среди зрителей — на маленьком пространстве, выложенном зеркалами и окруженном гирляндами живых цветов, танцевала Карсавина под музыку Куперена. «Я сама выбрала музыку, так как очень увлекалась в ту пору французским искусством XVIII в. с его кринолинами, мушками и чарующими звуками клавесина, напоминающими жужжание пчел», — вспоминала Карсавина в «Театральной улице». Во время танца из клетки, увитой живыми розами, выпускали Эроса, которого изображала маленькая девочка. Потом, после танцев, в честь Карсавиной произносили изысканные тосты, поэты читали посвященные ей стихи, слагали мадригалы. От этого вечера сохранилась тонкая книжечка — венок стихов, нотных текстов, рисунков и репродукций картин В.Серова, С, Сорина, С.Судейкина… — которая открывалась факсимильным, выведенным золотом посвящением Н. Ереинова. Когда разглядываешь сегодня, спустя десятилетия, эту книгу, ее темно-лиловую обложку плотной шероховатой бумаги, на которой выведено золотым тиснением: «Тамаре Платоновне Карсавиной — «Бродячая собака»», то начинаете казаться, что оживают вдруг голоса Ахматовой, Гумилева, Мандельштама, Иванова, в ту ночь звучавшие в подвале, и легкое дыхание танца, истаивающее фантастическим видением в лиловом полумраке, разлитом в подземелье, и трогательная атмосфера, сблизившая всех в общем чувстве чуть подернутого грустью восхищения, — это чувство рождал танец Карсавиной, ставший в те годы «одним из тревожных символов времени». Ее танец нес острое предчувствие неизбежности трагедии, славил «утонченное, изысканное, влюбленное в свои формы искусство кончающейся жизни, жизни счастливой и беззаботной, накануне конца целого мира…».

Т. Карсавиной, — один из редких спектаклей, созданных в самой «Бродячей собаке». Многочисленные танцы, миниатюр балеты, оперы, пьески, сценки скетчи за редким исключением сюда приносили уже готовыми. Балетик «Козлоногие» на музыку И. Саца, который исполнялся на вечере памяти композитора, поставил для Ольги Глебовой-Судейкиной Б. Романов в Литейном театре миниатюр; «Черепослов» К. Пруткова несколько лет назад шел в кабаре «Веселый театр для пожилых детей» Н. Евреинова и Ф. Комиссаржевского с теми же актерами, которые разыграли комическую пьесу и здесь; музыкальную пастораль «Голландка Лиза» написал когда-то для «Дома интермедий» и сам ее там и поставил М. Кузмин. Здесь показывали различные фрагменты из пародийных представлений «Кривого зеркала». Иногда в них, помимо «кривозеркальных» актеров, увлеченно играли завсегдатаи подвала, как это было, например, на пародийном юбилее «По случаю 50-летия со дня кончины писателя Козьмы Пруткова». Задумали было, вспоминал Н. Петров, — сыграть  одну неизвестную пьесу А. Толстого и уже начинали репетировать ее, ужасно смешную, как уверял мемуарист, но злую и даже неприличную настолько (по ходу действия аббат должен был садиться голым задом на ежа), что публике показать не рискнули. Думали снова возобновить «Смерть Тентажиля», которую ставил когда-то в Театре-студии на Поварской Мейерхольд.

Из всех начинаний до конца довели только «Вертеп кукольный» —«рождественскую мистерию» М. Кузмина. Его сыграли лишь один раз крещенским вечером 1913 года. В эту ночь фантастическое подземелье усилиями режиссера и художника преобразилось в храм. Декорации Судейкина, скрывшие стены подвала, лубочно стилизовали церковную роспись с фигурами ангелов и демонов; сводчатый потолок был затянут темно-синей материей, усеянной крупными звездами. В длинные ряды составили столы, по краям которой зажгли прикрепленные тонкие свечки, от чего сразу же в полумраке подвала по стенам задвигались причудливые тени. Сидевшие по обеим сторонам столов зрители должны были чувствовать себя участниками истинно храмового действа, которой шло не только на сцене, но и здесь, прямо возле них. По образовавшимся меж столом проходам, как по дороге, шли ведомые Звездою волхвы с дарами, туда, на сцену, где за занавеской в яслях только что свершилось таинство рождения младенца Христа. И по этим же проходам пролегал путь убегающей от Ирода в Египет Богоматери. Дева Мария ехала на осле, прижимая к себе дитя. Мать играла О. Глебова-Судейкина, осла — поэт П. Потемкин: согнув под прямым углом свое долговязое туловище, он опирался руками на две палки, которые скрывал длинный, до полу, балахон. Новорожденного Христа изображала кукла, сшитая руками той же Олечки Глебовой. Представление, которое К. Миклашевский задумал стилизовать под храмовое действо, больше походило, однако, на домашний спектакль или, что скорее, на рождественский детский праздник. Костюмы персонажей, взятые напрокат на один вечер из конторы братьев Лейфертов, выглядели простодушно бутафорскими — и золотое платье Богородицы, и длинные белые рубахи Иосифа и Ирода этому еще сделали бороду и волосы из тонких полосок синего сукна и из золотой бумаги смастерили корону и браслеты на руках и ногах. Для Соломониды, которую уморительно играл К. Гибшман, подобрали «античный костюм», состоявший из сандалий и хламиды, дьявола — «монашеское» одеяние. По проходам ходили с пением; облаченные в длинные белые одежды дети, которых на этот вечер взяли из сиротского приюта.

Спектакль, может быть, меньше всего обращался к религиозным чувствам зрителей. Он волновал «простодушной наивностью, пленительной и для безбожников, и для верующих, и для взрослых, и для детей… Было настоящее волнение, когда, наконец, зазвучал заключительный хор: «Вот Христос родился, Ирод посрамился, с чем вас поздравляем, счастия желаем». Что-то умилительно детское было во всем этом» — заканчивал свое описание С.Ауслендер.

Подземная страна искусства вмещала в себя танец и поэзию, музыку и пантомиму, драму и эпос, высокую патетику и грубую пародию. Казалось, идея синтеза, одна из центральных эстетических идей начала века, к которой были устремлены мысли многих художников, здесь, в подземном государстве жрецов искусства, находила свое осуществление. В стихии самозарождающейся творческой энергии, бьющей через край в «Бродячей собаке», подчас даже трудно обозначить границы, начало и конец всевозможных, принадлежащих разным искусствам художественных форм.

В цепной реакции творческого заражения поэтический экспромт, например, мог дать начало музыкальной мимолетности, живописный набросок — стать источником актерской импровизации, а в пластике танцовщика ожить только что услышанный поэтический троп. Художники здесь пытались запечатлевать на бумаге самое звучание поэтической речи. Во время выступления футуриста Маринетти Н. Кульбин нарисовал его портрет: одна линия — черная, густая, прыгающая рваными синкопами — передавала взвинченный ритм футуристической поэзии в абрисе поэта-авангардиста.

Преодолевались и разрушались не только границы между искусствами, но и традиционное средостение между творчеством и теорией.

«В час ночи в самой «Собаке» только начиналась филологически-лингвистическая (т. е. на самый что ни на есть скучнейший с точки зрения обывателей сюжет) лекция <…> и в половине третьего — прения», — писал В. Пяст. Импровизированные доклады, лекции, сообщения, научные выступления с диспутами и прениями стихийно возникали в «Бродячей собаке» с первых дней, проходили бурно, часто взрываясь скандалами «с вскакиваниями и выскакиваниями», порой заканчиваясь даже вызовами на дуэль. Но к концу первого сезона они были упорядочены и включены в программу вечеров кабаре. О чем только не вещали в «Собаке»! Какие только идеи здесь не пропагандировали! Даже простое перечисление тем лекций позволяет увидеть, что в них представали едва ли не все аспекты современной художественной жизни: «Символизм и акмеизм» (С. Городецкий), «Бунт или революция» (Е. Зноско-Боровский), «Театральный дилетантизм» (С. Ауслендер), «Театр слова и театр движения» (В. Пяст), «О современной русской прозе» (М. Кузмин), «Демоны и художники» — о психологических основах новой французской живописи. «О кинематографе» (С. Волконский) и т. д.

Говорили и спорили о футуризме в живописи, в поэзии, в му­зыке и — шире — о футуристическом мировоззрении. Многие мемуаристы вообще отмечали особую заслугу «собачьего дома перед футуризмом. Идеи футуризма пропагандировали в кабац его адепты — Кульбин, Маяковский, Бурлюк. Их рефераты, сообщения, доклады подчас сопровождались своеобразным зрелище! В «Собаке» с лекцией «Раскраска лица» выступал И. Зданевич, то время одержимый пафосом тотального и немедленного изменения существующего порядка вещей. Проповедуя новую художественную религию, несущую освобождение человека от власти земли, неба и, главным образом, от себя самого, поэт тут же демонстрировал способ, с помощью которого любой желающий может молниеносно избавиться от своего нынешнего образа: он закрашивал себе лицо черной краской. «Следует уничтожить лицо, — внушал он, — одно из противных пятен человеческого существа».

Проблемы футуризма обсуждали и люди, казалось бы, совсем далекие от радикальных идей — академическая и даже сверхакадемическая молодежь. Здесь выступал с докладом «Место футуризма в истории языка» «маленький студент» в форменной университетской тужурке В. Шкловский. «В лице Шкловского, — писал Лившиц, — к нам приходила университетская наука». Интерес ученой молодежи к идеям крайнего авангарда не был ни случайным, ни неожиданным: им внезапно открылось, что «лингвистика, фонетика и филология в их тогдашнем состоянии научно констатируют то, о чем косноязычно писали Хлебников, Крученых и Кульбин».

У современного читателя не может не возникнуть недоуменного вопроса: как это?! В ночном кабаре — и вдруг рефераты, полные всяческой учености, глубокомысленные лекции, многие из которых к тому же, как, например, доклад Шкловского, «заключали в себе квинтэссенцию труднейших мыслей»? Годы спустя этот вопрос занимал самих бывших «собачников». Всматриваясь в прошлое, пытаясь с временной дистанции его наново осмыслить, они это объясняли так: «Перенесенные в «интимную» атмосферу кабаре лекции выигрывали в значительности». Объяснение, кажущееся непостижимым: значительнее — в кабаре? И тем не менее это так.

Сохранившиеся в архивах ломкие от времени разноцветные листки программок «собачьих» научных вечеров и даже огромное для такого, казалось бы, незначительного места, как «Бродячая собака», число мемуаров лишь в обидно малой степени могут передать нам сегодня ее атмосферу, с бесконечным бурлением споров и обсуждений, вихрившихся вокруг последних премьер, вернисажей, книжных новинок, научных открытий, то поднимавшихся к высотам философских умозрений, то опускавшихся к событиям и делам житейским. Ученый слог незаметно вплетался в бытовую речь, обыденные разговоры прослаивали научные спекуляции. Здесь предельно сокращалась дистанция между областью быта и высокой сферой науки и философии, которые из кабинетной уединенности, из благоговейной тиши публичных залов не метафорически, а самым буквальным образом, опрокидывались в житейскую гущу ночного кабака, с тянущим из кухни запахом дарящихся бараньих котлет, ароматом разлитого шампанского, рома, красного вина и пива, густыми клубами табачного дыма.

Поэты смело заходили на чужую территорию, обсуждая теоретические проблемы новой живописи, актеры вникали в вопросы филологии и лингвистики, литераторы рассуждали о новой музыке, художники — о новейших открытиях теоретической физики, о космологии. Кульбин «любил говорить о функциональной зависимости сущего от четырех переменных величин <…>, о времени как четвертом измерении и еще о следующих измерениях <…>.

В этом безумии споров, бесед, научных дискуссий исподволь разрушались представления об установленных от века границах между всем и вся, открывалась захватывающая дух возможность установления новых связей и соответствий.

Здесь все смешивалось в каком-то карнавальном беспорядке, разрушая привычную иерархию серьезного и бездельного, важного и незначительного. Но именно эта атмосфера чуть ли не первозданного хаоса, царившая в «Бродячей собаке», может быть, точнее, чем где-либо в другом месте, выражала самое существо происходивших в культурной жизни процессов.

«Мы живем в такое время, которое будут или поднимать на смех, или считать за несчастное и прямо трагически-полоумное время <…>. Уже были такие полосы в истории культуры, когда значительная часть общества уходила в какие-то лабиринты теоретизации и теряла всякую живую радость. Но едва ли можно сравнить одну из тех эпох с нашей. Вот уже 10 лет, как усиливается какой-то сплошной кошмар в искусстве, в этом вернейшем градуснике духовного здоровья», — писал А. Бенуа. Люди поколения Бенуа, с тревогой наблюдавшие за начавшейся ломкой культуры, «грандиозной перетряской», которая происходила на их глазах, и пытавшиеся противостоять ей, в «Бродячую собаку» не ходили. Сюда стекались те, кого заворожил дробящийся ритм эпохи, кто, услышав его, подчинился его все ускоряющемуся пульсу.

«Бродячая собака» напоминала порой якобинский клуб, где вы­зревали идеи искусства будущего. В ней сплачивалось ядро того поколения художников, создавшего свою музыку, поэзию, теорию искусств, философию, которое вошло в русскую культуру перед первой мировой войной, и потом было вынесено на арену истории в годы революции. Поколение, которое напряженно вслушивалось в «ритмический гул» (В. Шкловский) истории. Революцию они предчувствовали, ждали, торопили и даже называли ее точную дату. Маяковский, уже тогда называл 1916-й, Хлебников— 1917-й, «Николай Иванович Кульбин с самого начала 1914 года <…> обозначал в своих письмах две последние цифры этого года гигантски крупным шрифтом: писал 1914. <…> Ни Кульбин, ни я, — вспоминал В. Пяст, — не сознавали, что это будет война. Нам обоим казалось, скорее, что — Революция»… «Рушилось старое, рушилось многое в поэзии. «Магнитное поле» революции невольно изменяло мысли людей».

…Какого напряжения, самой высокой художественной пробы требовало это ночное искусство! Сколько, сил, времени, таланта отдано раскрашиванию от руки плакатов, листовок, афиш; пригласительных билетов, расписыванию стен фресками, декорированию сцен, люстр, ламп и лампионов! Н. Кульбин от руки цветными мелками разрисовывал объявления и плакаты. «Судейкин с товарищами все стены завесил бумагой и так их словно размалевал… Люстры тоже были завешаны цвет­ной материей и приняли причудливый вид. Эстраду задекорировали растениями и лампочками…» — описывал хроникёр «Биржевых ведомостей» зал по Малой Конюшенной, где устраива­ли вечер под названием «Собачья карусель». Сколько творческой энергии уходило на сочинение экспромтов, пародийных приветствий, стихотворных поздравлений, речей, тостов, мгновенных шаржей, имитаций — пластических, музыкальных, поэтических, живописных!

И все обречено было на то, чтоб наутро рассыпаться в прах. Осыпалась пыльца цветных мелков, превращались в простые куски гофрированной бумаги изумительные коллажи, которые на живую нитку компоновал Судейкин, в обычные отрезы материи — изысканные линии и складки драпировок, затягивающих сцену.

Никто эту «преходящесть и тленность» искусства и жизни «Собаки» не осознавал с такой силой и остротой, как сами «собачники». Но несмотря на это — а может быть, и в силу этого, — их привязанность к этому миру была особенно, мучительно неодолимой. «Какая-то сила влекла Судейкина, — пишет исследовательница творчества живописца, — к форме, где растворение образа в потоке времени, краткосрочность и фиктивность его существова­ния были едва ли не основным из тех его жизненных проявлений, где живопись уже совсем отрывалась от стен, утрачивая пространственные опоры, сохраняла себя — только теряя себя. <…> Парадокс — честолюбец в душе, жаждавший самоутверждения, вечной славы, Судейкин фатально тянулся к искусству, для которого эфемерность в широком смысле слова была основополагающим качеством».

Может быть, еще сильнее и неодолимее это фатальное тяготение к эфемерному проявлялось у тех художников круга «Бродячей собаки», чье творчество почти не выходило за ее границы. «Граф Оконтрер снискал себе славу не шумными выступлениями. Его аудитория — тесный кружок, его концерты — всегда импровизация, всегда вполноты, вполголоса, тихие сказки — всегда отражение душевных переживаний данного момента». Граф Оконтрер — подвальное прозвище композитора Н. К. Цыбульского. «Его согнувшуюся фигуру постоянно можно было видеть за пианино, где он по целым вечерам играл <…> замечательные по своей красоте и композиции причудливые фантастические вальсы. Под эти вальсы нельзя было кружиться в пьянящем легкомыслии. Они были полны такой неизбывной и грустной тоски, что нельзя было слушать без слез, когда вечно нетрезвый, очкастый, огромный, грязный и оборванный Цыбульский перебирал клавиши своими тоже грязными руками. Но <…> он ничего не старался извлекать из своего несомненно большого дарования, ничего не хотел и не умел сохранить», — вспоминал мемуарист. Не хотел — правильнее, точнее.

Подобное мироощущение вообще было характерно для людей искусства, стекавшихся в «Бродячую собаку». Когда прошлое казалось безвозвратно утраченным, будущее предоставлялось туманным, единственным смыслом и реальностью обладало для многих только настоящее, те часы, которые они проводили в «Собаке».

Искусство «Бродячей собаки» возникало одновременно с самим течением жизни, в музыкальных, поэтических, художественных образах ее улавливало, запечатлевало, чтобы тут же, сразу, исчезнуть вместе с безостановочно опрокидывающимся в пропасть прошлого непрерывным течением жизни. Может быть, нигде в то время так тесно искусство не было сплетено, слито с жизнью, как в импровизациях «Бродячей собаки». Импровизации здесь по существу становились самой жизнью…

Кризис традиционных художественных форм, о котором в те годы шла речь повсеместно, выражался, по мнению многих, в неспособности устоявшегося языка искусства уловить участившийся пульс жизни, запечатлеть её новые формы, контуры. Импровизация, может быть, оттого так бурно расцвела в «Бродячей собаке», что оказалась способной наиболее точно запечатлеть находящуюся в и жизнь, в поэтических, музыкальных, живописных экспромтах, рождавшихся в артистическом кабаре, по существу творилась сама жизнь на ходу подправленная словом, подштрихованная карандашом, обрисованная растворившимся в воздухе жестом.

«Бродячая собака» оказалась питательной средой для целого художественного пласта, гораздо более значительного, чем об этом принято думать. Многие картины С. Судейкина, Н. Сапунова, А. Яковлева Б. Григорьева, проза М. Кузмина, Г. Чулкова, А. Толстого, стихи А Ахматовой, В.Маяковского, В.Хлебникова, Б. Садовского, С. Городецкого, В. Пяста, И. Северянина, Н. Гумилева, ранние сочинений Ю. Шапорина и С. Прокофьева — они играли в собаке только что написанные вещи — выросли из этой органической почвы.

По утверждению Пяста, стихотворение О. Мандельштама «Футбол 2-й» («Телохранитель был отравлен, /В неравной схватке изнемог») было навеяно костюмом Юдифи, в который была облачена актриса Б. Казарова, избранная королевой одного из вечеров (таких королев в кабаре было несколько). О том, как родилось другое стихотворение Мандельштама, поведала А. Ахматова. После того как она однажды что-то прочла в «Собаке», к ней подошел Мандельштам и восхищенный, промолвил: «Как Вы стояли, как Вы читали, что-то про шаль». На следующий день он принёс ей стихи «Вполоборота, о печаль,/ На равнодушных поглядела,/Спадая с плеч, окаменела/ Ложноклассическая шаль…»

-..В «Собаку» сходились самые разные люди — и просто известные, и весьма и даже чрезвычайно знаменитые. Но главными ее завсегдатаями были все-таки не В. Маяковский, О. Мандельштам, Хлебников Н. Гумилёв и другие великие, а поэты, музыканты, литераторы, художники куда менее известные, которых мемуаристы часто упоминают лишь вскользь, мимоходом. Те, которых причисляют обычно к «малым художникам». Эти «малые художники», в Другое время и другом месте обычно находящиеся на периферии художественной жизни, затмеваемые своими куда более талантливыми собратьями, в «Бродячей собаке» определяли бытие подвала. Понятие «малый художник» в кабаре предопределялось, может быть, не столько масштабом дарования, сколько особыми свойствами их художественного зрения. Малым художником, правда самым великим из малых называли и М. Кузмина («Мир мелочей никак ему не тесен»); поэтом быта, его повседневных красок считалась в те годы и А. Ахматова. Именно у «малых художников » была редкая зоркость к повседневному, особая острота слуха к его шорохам, нечаянным звукам, какая-то повышенная нервная чуткость к случайным всплескам и всполохам жизни, которыми сопровождалась начавшаяся ломка. Именно они умели схватить ее в таких же случайных, незастывших формах.

Масштаб самой личности этих людей был, как правило, гораздо больше, чем их художественный дар.

«Есть художники, которых искусство в их жизни. Они творят жизнь искусства не только своего, но и окружающих, и влияние их значимо. Делается это непроизвольно: живой ум, интерес к людям, отзывчивость на все, чем живет искусство» — так писала мемуаристка о Е. Кругликовой, одной из постоянных посетительниц «Бродячей собаки». Именно в «Бродячей собаке» художница и график Кругликова начала свои знаменитые силуэты, вырезывая их из черной бумаги, как это любили делать и в XVIII веке. Особое очарование этих профилей заключалось в том, что они рождались прямо здесь же, на удивление точно передавая живое движение мыслей и чувств своих прототипов.

К типу людей, искусство которых — «в их жизни», принадлежал и владелец «Собаки» Б. Пронин. В отличие от многих других одаренных, дилетантов, которые заполняли подземный зал, Пронин учился театральному искусству профессионально. После полной бурными событиями юности, в которой была и учеба в Петербургском и Московском университетах, и даже подпольная революционная деятельность, он поступает учиться в недавно открывшиеся при Московском Художественном театре сценические классы. Проучившись в них недолго, он переходит в Театр-студию, созданный К. С. Станиславским вместе с Вс. Э. Мейерхольдом. С этого времени он на много лет с Мейерхольдом не расстается: Товарищество Новой драмы, Театр В. Ф. Комиссаржевской, Александрийский театр — должность его при Мейерхольде определена раз и навсегда: помощник режиссера. Слово «помощник», впрочем, следовало бы писать с прописной буквы. Пронин — доверенное лицо, интимный собеседник, с ним Мейерхольд обсуждает самое сокровенное. «Одна из лучших грез та, которая промелькнула у нас на рассвете с Прониным. Надо создать Общину Безумцев, — пишет он актрисе Веригиной в 1906 году. — Только эта община создаст то, о чем мы грезим… Я готов плакать, что зимой с нами не будет Пронина. Если бы Вы знали, как я страдаю, что его не будет с нами зимой…».

При всем том Пронин так и остался талантливым дилетантом. Ему, маленькому актеру, театральные подмостки были тесны. Он обладал талантом общения в жизни, талантом притяжения и взаимного соединения людей. Он был всем другом, и все знали его. В «Бродячей собаке» каждый тут же становился его гостем и приятелем. «А, и ты тут, — появлялся он у чьего-нибудь столика и, расцеловавшись, усаживался у собравшейся компании. Пили за столиком шампанское, он выпивал бокал и вдруг замечал за столиком рядом еще не приветствованных друзей. Бросался к ним <…>, потом переходил дальше». Устоять перед обаянием Пронина не мог никто. «Его голова была набита планами необыкновенных вечеров, немыслимых спектаклей, безумных кабаре. Обыкновенную жизнь друзей и знакомых он считал недосмотром, недоразумением от недостатка воображения и горячности». Не случайно именно он, едва поступив в сценические классы МХТ, еще до Н. Балиева, стал инициатором и душой знаменитых мхатовских «капустников». Если у Пронина и был режиссерский дар, то совсем особенный: материей его искусства было не сценическое пространство, а пространство самой жизни.

«Бродячая собака» особенно притягивала людей подобного склада.

Одним из таких людей был и Николай Иванович Кульбин. Он был значительно старше большинства завсегдатаев «Собаки», ему перевалило за сорок. В нем «была какая-то печальная степенность, навязываемая ему годами и положением в обществе»: приват-доцент Военно-медицинской академии, доктор медицины, автор солидных научных трудов (Кульбин занимался проблемами рационального питания, воздействием на человеческий мозг алкоголя, влиянием переохлаждения на организм), врач Главного штаба — таким он был известен чуть не всему Петербургу. Однако у этого известного человека была вторая жизнь, о которой знало куда меньше людей. Уже несколько лет, как им овладела страсть к живописи, причем в самых крайних ее направлениях. Почтенный доктор медицины оказался необычайно восприимчив к новым веяниям. Начав как импрессионист, он вскоре увлекся восточной экзотикой, потом примитивизмом, визионерской живописью, отдал дань кубофутуризму, симультанизму и т. д. Вся эта эволюция развернулась на чрезвычайно сжатом отрезке времени. К живописи Кульбин пристрастился в 1907-м, в том самом году, когда стало формироваться новое поколение русских художников. Ученый медик примкнул к ним, бунтующей молодежи, и вместе с нею проделал этот «безоглядный бег к новым берегам».

В конце 1912 года Общество интимного театра выпустило сборник в честь Кульбина, в котором подводился своего рода итог его творчества за последние пять лет. В книге перечислялись выставки, в которых он участвовал, спектакли, которые оформлял, книги, которые иллюстрировал. Среди репродукций картин самого художника в ней помещены статьи С. Судейкина, Н. Евреинова, С. Городецкого — людей Кульбину близких, с которыми почти ежевечерне он видится в «Собаке». Статьи художника, режиссера и поэта дышат неподдельной любовью и, безусловно, искренним восхищением. Но, когда вы вчитываетесь в сами тексты, у вас возникает ощущение, что в их словах, преувеличенно громких и восторженных, звучит некоторая натянутость, — быть может, это чувство рождает именно преувеличенная восторженность тона. Примечательно, впрочем, что о самой живописи Кульбина не только режиссер и поэт, но и художник пишут весьма осторожно и уклончиво. «Мы думаем, что Кульбин — крайний индивидуалист. Его декоративные ощущения находят своеобразное выражение и могут быть восприняты зрителем только при бережном восприятии ускользающих форм», — писал С. Судейкин.

Живописный дар Кульбина был весьма скромным. Он далеко уступал тем молодым художникам, с которыми начинал, — Е. Г. Гуро и М. Ф. Матюшину, П. Н. Филонову, В. В. Кандинскому, В. Е. Татлину, А. В. Лентулову, А. В. Куприну; его картины похожи на всех модернистов сразу.

«Тайна» Кульбина прежде всего была скрыта в особенностях его душевного строя: он излучал необыкновенную доброту, говорили о врачебно-терапевтическом воздействии его личности. А. Блок, строго отбиравший собеседников, часто проводил с Кульбиным вечера, ощущая благотворное влияние на него какой-то, по его словам, настоящей «уютности его, кульбинской, атмосферы». Его личность была постоянно обращена на других, как бы разомкнута. Может быть, это свойство, лежащее в основании его человеческой природы, позволяло ему «нащупывать нерв», чувствовать новый трепет в искусстве. Открытый всем ветрам, бушующим в эти предреволюционные годы в русской культуре, «он был коробейником, всякий раз приносившим в аудиторию ворох новых идей, самые последние новинки западноевропейской мысли, очередной «крик моды» не только в области художественных, музыкальных или литературных направлений, но и в сфере науки, политики, общественного движения, философии…». Быстрота, с которой он впитывал разнообразные веяния века, легкость, с которой он обращался с различными науками и искусствами, предопределялись своего рода универсализмом Кульбина. Творческая и всяческая универсальность в те годы весьма ценилась, ею в разной мере обладали многие люди, а среди «собачников» почти все. Но универсальность Кульбина была особого рода. Она вырастала из дилетантизма. Дилетантизм давал ему необычайную свободу в обращении с искусством и наукой — и в том, и в другой он с пылкой решимостью намеревался произвести форменную революцию. Он находил между ними такие связи и соответствия, которые не пришли бы в голову ни одному, даже самому смелому профессионалу. Искусство он намеревался проверять наукой происходящие в них процессы он ставил в связь с различными геологическими и астрономическими явлениями. «Он верил во влияние солнечных пятен на революцию», — писал Шкловский.

О Леонардо, о планетах ближних:
И о Психее, пойманной в пути:
О радии, о взрыве схем недвижных,
Беседуя в творящем забытьи.
В глазах пытливых (а костяк Сократа)
Огонь блаженный подглядеть люблю,
Ликуя веще: разум бесноватый
Издавна был ближайшим бытию.

Эти стихи, принадлежащие С. Городецкому, выспренние и перенасыщенные модной образностью, дают, тем не менее, точный; духовный портрет Кульбина. По призванию он был вождем, агитатором и пропагандистом. Он глубоко постиг сущность эгофутуризма, его разрушительный пафос, твердо уверовав, что «футуризм — главное устремление нашей эпохи», и фанатично его проповедовал.       

В архиве Василия Каменского хранятся рукописные заметки о Кульбине, относящиеся к 1914—1915 гг. Любопытно привести их текст.

«…Пора же наконец крикнуть в сгнившие уши общества.

Пора выйти на широкую дорогу.

Пора в корне пересоздать себя.

Пора овладеть всеми внутренними силами Духа и в творческой деятельности яркими достижениями выявить всю глубину своей индивидуальности.

Пора жить всей полнотой бытия и в остром мироощущении, сегодня остро чувствовать гармонию всеединства.

Пора принять как высший дар новое мироощущение гениального Кульбина.

Пора создавать и вдохновенно строить истинную жизнь, полную утренних звонких откровений.

Кульбин радостно начал это возрождение. Где вы, живые, он ждет вас — он ищет вас».

Эти заметки интересны во многих отношениях, но, прежде всего, тем, что написаны они рукой самого Кульбина.

Почтенный доктор медицины искренне уверовал в собственную гениальность и так же безоговорочно верил в гениальность всех, кто шел с ним в одном строю. Его переписка полна заботы и беспокойства о художниках, как правило, футуристического направления, которых он безвозмездно ссужал деньгами, поддерживал морально, которых он объединял вокруг себя, внушая веру в правоту и историческую логику их художественных установок.

Виктор Шкловский рассказывает, как однажды он принес Кульбину свои скульптурные работы «прямо в глине». «Он мне сказал по своему тогдашнему обыкновению: «Вы — гений» — и предложил от себя ежемесячную стипендию в 40 рублей. Скульптор я никакой, — продолжал Шкловский, — считаю, что у меня вместо таланта скульптора было тихое бешенство — вдохновение на три минуты».

«Тихое бешенство» вместо таланта, как оказалось, было у многих из тех, кто был провозглашен в «Собаке» гением, — у самого Кульбина в том числе. «Он был солнечным отблеском на осколке стекла», — отозвался о нем Шкловский, спустя десятилетия.

Кульбин умер в марте 1917 года. Гений на час, пророк, вещающий истину в подвальном кабачке, бунтарь, готовый положить жизнь на то, чтоб взвихрить бурю, он был забыт почти сразу же. Но тогда, в последние предреволюционные годы, он взял на себя миссию культуртрегера, и многие его считали своим учителем. Учителем его называл и Шкловский. В большом зале «Собаки» висел написанный Судейкиным портрет Кульбина в виде евангелиста Луки. Врач и святой, толкователь Писания, взявший на себя нелегкий труд нести людям свет мудрости и истины, — таким его видели тогда «собачники». «С 1913 года Кульбин занял то же положение — роль трибуна от искусства, то же первенствующее и направляющее место, какое до сих пор принадлежало Вяч. Иванову. Вяч. Иванов ораторствовал у себя на башне <…>. Кульбин был похож на философа-перипатетика, прогуливающегося по сомнительной нравственности собачьей академии».

О сомнительной нравственности ночного «собачьего государства» пишет не только В. Пяст. Но Б. Пронин негодующе подобное мнение отвергал: «… в «Собаке» нравы были застенчивые; оргий и связанных с ними гадостей не было <…>. Сюда привлекали разговоры, споры», — писал он.

В. Пяст и Б. Пронин говорили о разных вещах. Под сомнительной нравственностью Пяст подразумевал вовсе не дурное поведение посетителей кабаре но нечто иное, более общее. Самую атмосферу подвала, с болезненным эскапизмом, которым скрывалось смутное ощущение грядущих катастроф взвинченные споры, которым не было конца, бесконечный игры воспаленного ума, которые были способны заводить и заводили — в опасные пределы, где так зыбки становились границы дозволенного и недозволенного. Никто не сказал об этом с такой спокойной откровенностью, безошибочно точно сформулировав самое существо атмосферы «Собаки», как один из ее завсегдатаев и апологето!  М. Кузмин в известном четверостишии, которое печаталось на ее программках и было эпиграфом ко многим ее вечерам:

Здесь цепи многие развязаны,
Все сохранит подземный зал,
И те слова, что ночью сказаны,
Другой бы утром не сказал…

В ночной лихорадке мыслей и чувств «развязанные цепи», бесконтрольное словоговорение («Но беспечна, пряна, бесстыдна маскарадная болтовня») опьяняли и самих «краснобаев и лжепророков» (слова Ахматовой), и тех, кто им внимал.    

Впрочем, и А. Ахматова, и сам М. Кузмин в последние годы» существования «Бродячей собаки» были уже довольно редкими гостями, как и большинство людей, причастных к созданию подвала, но затем в результате какого-то «внутреннего переворота» отошедших от кормила правления.

Одновременно с М. Кузминым и А. Ахматовой реже стали бы­вать в подвале О. Мандельштам, Н. Гумилев, поэты, связанные с «Аполлоном». Отношение Ахматовой к «Собаке» отчетливо видно, из ее стихотворения от 1 января 1913 года:

Все мы бражники здесь, блудницы.
Как невесело вместе нам!
На стенах цветы и птицы
Томятся по облакам.

О, как сердце мое тоскует.
Не смертного ль часа жду?
А та, что сейчас танцует,
Непременно будет в аду.

Дионисийский хмель сочиненного карнавализованного бытия «Собаки» тяготил и Мандельштама. Полемика с «собачьим духом» явственно слышна в его стихотворении «…Дев полуночных отвага…», относящемся к тому же 1913 году. Его тоже важно привести:

… Дев полуночных отвага
И безумных звезд разбег,
Да привяжется бродяга,
Вымогая на ночлег.

Кто, скажите мне, сознанье
Виноградом замутит,
Если явь — Петра созданье,
Медный всадник и гранит?

Слышу с крепости сигналы,
Замечаю, как тепло.
Выстрел пушечный в подвалы,
Вероятно, донесло.

И гораздо глубже бреда
Воспаленной головы
Звезды, трезвая беседа,
Ветер западный с Невы.

Б. Пронину не случайно никогда не удавалось залучить в подвал А. Блока. «Блок был «дневным» человеком», — объяснял близкий поэту В. Пяст.

Чем дальше, тем все очевиднее становилось, что прежней безмятежной дружественности, всеобщего единения душ в ночном государстве «Бродячая собака» уже нет. Его население расколото на два лагеря своего рода социальных классов, друг другу враждебных, но во вражде сосуществующих. «Основной предпосылкой собачьего бытия было разделение человечества на две неравные категории: на представителей искусства и на «фармацевтов», под которыми подразумевались все остальные люди, чем бы они ни занимались и к какой бы профессии они ни принадлежали».

Но кто такой «фармацевт» (Цыбульский из презрения произносил слово так: «фармацепт»), ставший теперь так много значить в «Собаке»? В описаниях самих «собачников» его образ предстает сложным и многоликим. Это, прежде всего, буржуа, глухие к голосу настоящего искусства; зажиточные архитекторы, врачи, адвокаты, «молодые пшюты, в лоск опроборенные кавалеристы, с тугим кошельком, самодовольные, самовлюбленные, приходившие сюда с карманными часами, ожидая, когда бродяги вынырнут из темных углов и начнут забавлять их, щекотать их пресыщенные нервы и нервы их чувствительных дам».

К «фармацевтам» относили людей, вообще «тершихся около искусства», «литературное большинство». Тех, кто «заводятся около искусства», «похваливают и поругивают, но тем пьют <…> художническую кровь. <…> Им — игрушки, а нам — слезки. Вернисажи, «Бродячие собаки»; премьеры — ими существуют», — заносит А. Блок в дневник. Но как ни старались; в «Собаке» хранить завет Н. Сапунова, одного из ее создателей, погибшего спустя полгода после открытия кабаре: «Не пускать «фармацевтов»!» (существовали даже специальные бланки, на которых типографским способом был напечатан следующий текст: «Милостивый государь! «Бродячая собака» не считает возможным Вас принять»), «фармацевты» все же в подвал проникали, «заливая его до высоких, чуть не казематных окошек».

Сохранить «Собаку» в изоляции от «большого мира», как вначале задумывали, к чему с немалым рвением стремились и что поначалу удавалось, оказалось неосуществимым. «Бродячая собака» разделила судьбу всех прочих артистических кабаре — в России и на Западе. Она, это случилось как-то незаметно, само собой, стала существовать на средства презренных «фармацевтов». Именно они оплачивали большинство расходов по устройству вечеров. Им продавали билеты, цена которых порой доходила до 25 рублей. Они платили за богему в буфете. Рассказывают, что Пронин наставлял буфетчика Кузьму не приставать к своим с оплатой, а записывать съеденное и выпитое ими на счета «фармацевтов». Обо всем этом стыдливо умалчивали, и более того, «фармацевтам», всячески демонстрировали полнейшую от них независимость и даже выказывали, как только могли, свою враждебность. Экспроприируя экспроприаторов, угрызений совести не испытывали. Моральный кодекс богемьена, вообще-то очень строгий в вопросах чести, подобные акции не только допускал, но и всячески поощрял.

Впрочем, и среди «фармацевтов» кое-кого отличали — например, обоих Владыкиных, присяжного поверенного графа Сидамона Эристова, людей очень богатых и много раз делавших денежные впрыскивания в готовую захиреть «Собаку». За это их из разряда «фармацевтов» перевели в почетную категорию «меценатов».

Чужаков, «фармацевтов» богема узнает с первого же взгляда. Опознавательным знаком служит одежда — элегантные фраки, смокинги, манишки, прически. Любопытно, что, браня своих недругов в «Бродячей собаке», Лившиц инкриминирует им «расчесанные до затылка проборы, стояче-отложные воротнички, облегающие жакеты». В. Пяст описывает один эпизод, весьма характерный для «Собаки» после переворота: Пронин, «почему-то отождествив «фармацевтический» дух с одним очень близким искусству человеком, сотрудником «Аполлона», — не потому ли, что он явился во фраке? — стал осыпать его всякой бранью, до тех пор ходившего мирно себе из вечера в вечер в «Собаку», да еще относившегося к почетному разряду «друзей» «Собаки», т. е. лиц, которым посылались повестки на каждое заседание и собрание, и начал изгонять его вон из подвала навсегда… Сидевший рядом Гумилев пытался образумить худ.директора: «Борис, знай, сотрудник «Аполлона» не может быть хамом». Но Борис закусил удила и ничего не слышал».

Трудно поверить, что этот случай произошел в артистическом кабачке тринадцатого года, а не пятью годами позже — что было бы вполне понятно — в Петрограде суровых лет военного коммунизма, когда представление о том, кто человек таков, «наш» или «не наш», складывалось, прежде всего, из того, во что он одет, а за фрак еще могли и расстрелять: ведь рисовал же Маяковский в «Окнах РосТА» буржуев именно во фраках и манишках.

В ночном артистическом кабачке, надежно скрытом от современной действительности, неожиданно возникало предощущение грядущих социальных коллизий и катастроф.

Жестокие словесные бои футуризма, которые опрокидывали представления о благополучии, о медленной эволюции, опускаясь сюда, в область повседневных человеческих отношений между художниками, незаметно переводились в конфронтацию между прошлым, которое надлежит уничтожить, и будущим. Независимо оттого, что в это «прошлое» попадали недавние друзья, а не «фармацевты».

Скрытая конфронтация, глухая вражда порой вырывалась наружу, взрываясь скандалами, как это было на одном из последних вечеров существования «Собаки» в феврале 1915 года, когда Владимир Маяковский прочел свое знаменитое стихотворение «Вам!»

Вам, проживающим за оргией оргию,
имеющим ванную и теплый клозет!
Как вам не стыдно о представленных к Георгию
вычитывать из столбцов газет?!

Знаете ли вы, бездарные, многие,
думающие, нажраться лучше как,-
может быть, сейчас бомбой ноги
выдрало у Петрова поручика?..

Если б он, приведенный на убой,
вдруг увидел, израненный,
как вы измазанной в котлете губой
похотливо напеваете Северянина!

Вам ли, любящим баб да блюда,
жизнь отдавать в угоду?!
Я лучше в баре блядям буду.

«Это имело действие грома, получились даже обмороки, — вспоминал Б. Пронин, — одну из них это так ошарашило, что она была в полуобмороке, полуистерике».        

Маяковского можно было понять. Рядом с трагическими и кровавыми событиями мировой бойни жизнь сытых и беспечных, продолжавших вариться в гуще бесплодных споров, сверхусложненных умствований не могла не казаться лишенной смысла и безнравственной. Однако идея об очистительной силе этой войны была одним из вполне интеллигентских — и крайне опасных — заблуждений. Понимали это футуристы или нет, но их образ мыслей и их искусство при всей кажущейся противоположности миру российской государственности были все же слишком прочно с ним связаны — военный пафос стихов революционно настроенного поэта неожиданно смыкался с официозной пропагандистской кампанией. Вряд ли Маяковский над этим задумывался. Пронин красочно живописует атмосферу, в которой это стихотворение в «Собаке» возникло. «Разреши мне выйти на эстраду, и я сделаю «эпате», немножечко буржуев расшевелю», — попросил его Маяковский. «Тогда я, — повествует Пронин, — озлобленный  тем, что вечер получился кислый, говорю Вере Александровне: «Это будет замечательно», — и она говорит: «Шпарьте!»».

Социальный бунт в «Собаке» для многих художников был именно что «эпате».         

Милая богема — к ней, что бы они ни говорили, принадлежали и ее враги-футуристы — играла, рядясь и примеряя на себя разные, ею сочиненные костюмы, мало задумываясь о последствиях, не слыша и не желая слышать над головой гула приближавшихся шагов Командора, грозную поступь века, час близившегося Возмездия. Очень не скоро сметенные вселенским ветром истории «бражники и блудницы» «Бродячей собаки» поняли, что, жертвы эпохи, они сами накликали на свою голову трагический конец, что рано или поздно спадут маски, соскользнут карнавальные одежды, и перед ними предстанет пугающее лицо жизни.

В своих воспоминаниях, названных им «Полутораглазый стрелец», Б. Лившиц рассказывает, как он возвращался домой из «Собаки» уже под утро на трамвае, с бледным от бессонницы лицом, опухшими глазами, размазанным гримом.

«Два людских потока встречались в маршрутном трамвае, воплощая в себе два противоположных полюса городской жизни.

В зеркальном стекле я видел свое отражение: съехавший на затылок цилиндр, вытянутое лицо, тяжелые веки. Остальное мне нетрудно было мысленно дополнить: двойной капуль, белила на лбу и румяна на щеках — еженощная маска завсегдатая подвала, уже уничтожаемая рассветом <…>. Перед моими слипающимися глазами чередою сменялись, наплывая друг на друга, кусок судейкинской росписи, парчовый, мехом отороченный Лилин шугай, тангирующая пара, сутулая фигура Кульбина… нет, средневекового жонглера Кульбиниуса, собирающегося подбросить в воздух две преждевременно облысевшие головы. Нет, это не лысины, а руки, лежащие на коленях, и на меня смотрит в упор не лобастый Николай Николаевич, а пожилой рабочий в коротком полушубке. В глубине запавших орбит — темное пламя ненависти.

Мне становится не по себе. Я выхожу из вагона, унося на всю жизнь бремя этого взора».