Неожиданно открывшийся у него дар пародиста Н. Евреинов ценил в себе мало. В пародийный театр его привели отнюдь не пародии — жанр, хотя тогда и популярный, но вторичный и малопочтенный. В «Кривом зеркале» он надеялся воплотить свои оригинальные театральные идеи. Слова С. Маковского, сказавшего, что идея театрализации жизни стала для Евреинова чем-то вроде мании, глубоко справедливы. Театральная теория Евреинову была дороже самого театра. Сцену он рассматривал, как возможность реализовать свои умозрительные концепции. Недаром классификацию собственных спектаклей, предпринятую им в мемуарах, он выстраивает как иллюстрацию к тезисам своей театральной системы.
Евреинов пишет о том, что в средневековых моралите, мираклях, фарсах, как и в пьесах испанцев золотого века на сцене Старинного театра, он разрабатывал «реконструктивный метод». Задачей «Саломеи» О. Уайльда, поставленной им в Театре В. Ф. Комиссаржевской в 1908 году, было осуществление художественного гротеска. «Апология театральности» должна была явить себя в спектакле «Бабушка» к 50-летию В. В. Стрельской в 1909 г., «где юбилярша, вняв моему экстравагантному предложению, играла самое себя, изображая на сцене свою жизнь в домашней обстановке».
Но все прежние театры, в которых служил или ставил Евреинов, давали возможность проверить какой-нибудь один из элементов его системы. В «Кривом зеркале» он намеревался осуществить свой метод не по частям и частностям, а во всей его целостности.
Полный решимости заявить свою эстетическую программу сразу, с первого же спектакля, Евреинов включил в него пародию и несколько миниатюр, контрастирующих между собой по стилю и настроению. Открывающий представление «Пролог» А. Аверченко сменяла восточная сказка «О шести красавицах»; вслед за пародией И. Саца «Не хвались, идучи на рать…» шел инсценированный С. Антимоновым рассказ Ф. М. Достоевского «Чужая жена и муж под кроватью»; «Историю геморроидального Отелло» Евреинов решил в жанре «трагифарса» с приемами грангиньоля. И завершала спектакль сценка «Забавное недоразумение» в стиле «черного и белого» — пикантный любовный анекдот во французском духе. Уже само построение программы, парадоксально соединявшей в себе гиньоль и пародию, гривуазный анекдот и восточную стилизацию, служило иллюстрацией метода «художественного гротеска».
Но ставку, как выразился он сам, Евреинов сделал на восточную сказку.
Сказка — ее полное название «О шести красавицах, не похожих друг на друга» — была подлинной, из мадрусского издания «1001 ночи» Магомеда эль Басри. К сказке Евреинов обратился, дабы «блеснуть новыми постановочными принципами», не случайно. Сказка является чистым вымыслом и уже по одному этому избавлена от ненужной жизненной правды, обладая самодовлеющей художественной ценностью. И поэтому могла служить воплощением милой его сердцу «апологии театральности».
Ориентальный колорит «Шести красавиц» позволял применить и «реконструктивный метод», с помощью которого зрителей погружали в пряную атмосферу древневосточного эпоса.
Оформивший эту первую евреиновскую программу художник А. Яковлев претворил замысел режиссера в изысканной стилизации легендарного Востока. В нежной дымке струящихся благовоний мерцала позолота арабско-византийского орнамента (эпоху Евреинов обозначает со скрупулезной точностью: X—XII вв.). Неумолчно тянула зурна однотонную чарующе-сладостную мелодию. Подле подноса с питьем и яствами, рядом с мелодично журчащим фонтаном возлежал на полукруглом ложе юный принц Али-аль-Камани.
Инсценировку Евреинов сделал сам, построив ее как «чтение с иллюстрацией». Из зрительного зала на сцену поднимался почтенный белобородый шейх в чалме и платье странствующего дервиша. Он поднимался степенно и важно, давая ритмический зачин сказке, истово кланялся народу, прикладывая правую руку ко лбу и груди. Завораживающе действовал на публику голос игравшего сказочника Л. Фенина — «приятного тембра и красивыми интонациями, полными эпического спокойствия и задумчивого вдохновения». Сказочник рассказывал о принце и его шести наложницах, которым тот радовался, потом, неосторожный, продал их, а сам смертельно затосковал в одиночестве. Но они вернулись к нему и утешили его.
Собственно, сюжет служил лишь канвой для песен, полных неги танцев и мелодекламации, которыми чаровали принца, а за одно и публику, наложницы. В соответствии с условной стилистикой постановки, наложницы принца тоже были условными — более символами, чем женщинами. Они и назывались: «белая», «черная», «полная», «тонкая», «златокудрая» и «чернокудрая» — шесть ликов женственности, шесть граней чувственности. Наложницы говорили с волнующей замедленностью, нараспев. Словам вторил столь же певучий язык символических жестов, пластическую партитуру которого Евреинов разработал сам. «И еще сказал Аллах, — заговорила наложница (шаг вперед, руки вверх), — тот, кто сумеет сохранить лицо свое белым (руки ладошками к лицу), — избранники господни (руки медленно вверх) <…>». Обрамляя двумя правильными полукружиями ложе повелителя, они казались радугой в своих разноцветных одеждах: нежно-красной — одна, нежно-оранжевой — другая, нежно-розовой — третья, нежно-сиреневой — четвертая, нежно-лиловой — пятая и нежно-голубой — шестая. Одежды были, согласно замыслу, полупрозрачными, сквозь которые матово поблескивали полуобнаженные тела. Игравшим наложниц актрисам — Н. Наумовской, А. де Горн, Е. Нелидовой, А. Абрамян, М. Яроцкой, Е. Жабо — надлежало воплощать еще один важный для режиссера принцип — принцип «наготы на сцене».
«Принцип наготы» Евреинову уже доводилось однажды применить в «Ночных плясках», сыгранных на сцене Литейного театра. Эту «хореографическую феерию», написанную Ф. Сологубом на манер русской старины, Евреинов поставил вместе с балетмейстером М. Фокиным в 1909 году. Спектакль прошел один раз на благотворительном вечере, сбор от которого перевели пострадавшим от мессинского землетрясения. В «Ночных плясках» играли в основном любители (из профессионалов участвовали Е. Тиме, Н. Поздняков и еще несколько актеров), стихотворцы, художники, писатели. Роль юного поэта, спускавшегося в волшебное царство и постигавшего прекрасные тайны душ, исполнял С. Городецкий. Прагматичных и рассудочных королевичей изображали О. Дымов, Л. Бакст, И. Билибин, Б. Кустодиев, Г. Чулков, В. Нувель, М. Волошин. Басурманских королевичей — К. Сомов, М. Добужинский, М. Кузмин, А. Толстой, К. Эрберг, Ю. Верховский, А. Ремизов. Роли двенадцати королевен играли сестры и жены поэтов и художников. Они пели, декламировали стихи. Слово сочеталось с танцем. Танцевали юные любительницы босиком, подражая Айседоре Дункан. Этих-то «полуобнаженных плясуний» и имел в виду Евреинов, говоря о «Ночных плясках» как первом опыте применения в России «наготы на сцене».
Охватившее в те годы многих влечение к наготе, к обнаженному телу в искусстве и жизни было вызвано не падением нравов в обществе, как иногда принято считать (хотя на эстрадных подмостках, как и в специфической литературе и живописи, нередко проявлялось и оно), а, совсем напротив, было «реакцией против предыдущего поколения неврастеников, хилых людей конторки и кабинета. Современное молодое поколение бросилось в сторону спорта, гимнастики, физического труда, танцев, наконец, — одним словом, в сторону движения, — как засидевшийся человек жаждет пробежаться, заставить биться сильнее пульс <…>». Появился «культ здорового, полного жизни и движения тела в противоположность вчерашнему культу — полуобнаженного, скабрезного, ядовито-пикантного». «Упрочить наготу на подмостках сцены вполне понятно и естественно: сцена должна являть нам прекрасную правду; а что же лучше олицетворяет ее, как не эстетически обнаженное тело?».
Идею наготы питала не только художественная мода, выраставшая из античных реминисценций у символистов и особенно акмеистов, но и бунтарский вызов буржуазной морали. Одна из полуобнаженных королевен, Н. В. Толстая-Крандиевская, вспоминала, как склонял ее автор «Ночных плясок» к участию в евреиновском спектакле. «Не будьте буржуазкой, — медленно уговаривал Сологуб загробным глуховатым своим голосом без интонаций, — вам, как и всякой женщине, хочется быть голой. Не отрицайте. Хочется плясать босой. Не лицемерьте. Берите пример с Олечки Судейкиной. Она — вакханка. Она пляшет босая, и это прекрасно <…>».
…Увы! Зрители «Шести красавиц» остались к чарам полуобнаженных гурий равнодушны. «Актрисы, изображавшие красавиц, далеко не красавицы», — заметил рецензент. По театру ходила острота о «шести красавицах, не похожих на красавиц». Можно только гадать, почему в ролях наложниц вдруг сразу подурнели все шесть признанных красавиц «Кривого зеркала». Возможно, они не прониклись идеей наготы и испытывали неловкость от полупрозрачных одежд. Возможно, они неудобно чувствовали себя в том искусственном, выдуманном пластическом рисунке, которым их, словно корсетом, затянул Евреинов. Ушла органика, а вместе с нею природное обаяние и изящество миловидных актрис.
Что же до принципа наготы, идеи фикс Евреинова, то его критика попросту не заметила — во всяком случае, ни в одной рецензии об этом нет ни слова. Да и по чести говоря, сцены, которые должны были славить здоровое тело, вопреки декларациям Евреинова, на подмостках «Кривого зеркала» напоминали пикантные картинки из иллюстрированных журналов не самого высокого разбора.
Вообще складывается впечатление, что все старания Евреинова пропали втуне. Рецензенты ни словом не упомянули ни об одном евреиновском «Принципе», предмете гордости режиссера-новатора — ни о «Художественном гротеске», ни об «апологии театральности», ни даже о «реконструктивном методе». Этот, последний, тоже никто не заметил. Так скорее всего и должно было случиться. Оживлять подлинный Восток на подмостках пародийного театра было делом, заранее обреченным на неудачу. Вместо подлинного Востока получалась подслащенная олеография, напоминавшая этикетки парфюмерных изделий с «восточными картинками» или восточные безделушки, которые производили в те годы модные германские фирмы. Начиненная восточной экзотикой сверх всякой меры евреиновская стилизация граничила с пародией, но пародией скверной, именно потому что, не была намеренной, т. е. осуществленной, как осознанный театральный прием.
Что, однако, заметили и оценили все до одного рецензенты — это прием со сказочником. «Принцип», которым Евреинов ничуть не дорожил, критики отметили как действительно оригинальный. «Очень любопытен здесь сценический опыт сохранения ремарок в лице сказочника». «Принцип, не ставший еще банальным».
В действии сказки, которую он читал, сказочник не участвовал. Фенин сидел у рампы на высокой подушке, по-восточному скрестив ноги, и, слегка раскачиваясь, вслух читал лежащий перед ним на низком столике большущий фолиант. Вся сцена была погружена в темноту. Лучом высвечивался только один он. Но в тот момент, когда повествование подходило к диалогу, сказочник произносил одну и ту же фразу: «И тогда сказал он (она)», служившую как бы сигналом действия. На этих словах сцена начинала медленно освещаться и зрители различали очертания застывших, как на картинке, фигурок. Фигурки оживали, пели и танцевали. А когда приходил черед читать сказочнику, вновь замирали. Свет гас, освещенным оставался только сказочник. Словно он перевернул страницу своей огромной книги.
Таким образом, возникало совершенно новое для театра взаимодействие изображения и слова. Повествовательная ткань и действие были разведены по разным углам сцены и соотносились между собой как эпос и его зримое воплощение. Сходство с книжной иллюстрацией возникало не случайно, а было результатом замысла Евреинова и художника Яковлева. Недаром Евреинов выстраивал Плоскостные мизансцены — вытянутые вдоль линии рампы, они напоминали персидские книжные миниатюры. А. Яковлев разработал целую систему занавесей, где передний был раздвинут не доконца, образуя вместе с пандусом рамку этой восточной картины.
Прием был настолько новым, что кому-то из критиков показалось даже, что нарушены основные законы сцены. «Нет никакого действия, которое обязательно должно быть в театре». Действие, разумеется, было. Просто для театра оно было непривычным. Но вполне обычным в другом зрелище — немом кино, где текст тоже существовал отдельно от изображения. В «Шести красавицах» слово и движущаяся картинка, как и на кинематографическом экране, возникали поочередно. Изображение иллюстрировало слово. Слово, в свою очередь, комментировало изображение, и всякий раз одно как бы освобождалось от другого. А целостное действие при этом разлагалось на составные части.
Открытый в «Шести красавицах» прием со сказочником, в тот момент действительно оригинальный (еще не были поставлены ни «Кухня смеха», ни «Ревизор», ни «Эволюция драмы»), Евреинов впоследствии использовал много раз. В пародиях, буффонадах, эксцентрических сценках он в различных комбинациях разводил и сталкивал изображение со словом. В шутке А. Измайлова «Двадцать два несчастья фараона» стоящий на авансцене профессор-египтолог (его играл «специалист» по докладчикам С. Антимонов) важным докторальным тоном читал лекцию о Древнем Египте, а за его спиной актеры безмолвно разыгрывали события, о которых он упоминал. «Древние египтяне» изображались такими, как их представляли себе люди начала XX века, — в «барельефных» позах, с примитивной угловатостью движений и жестов. Впрочем, о том, что за окном XX век новой, а не старой эры, напоминали гудки автомобиля, звуки «матчиша» и «Чижика», которые то и дело врывались в древний мир, повергая в священный ужас фараона Раминенсепа и вызывая бурный восторг у его дочери, которую играла Е. Хованская.
В следующую программу, поставленную осенью 1910 года сразу вслед за первой, Евреинов включил переводную пьеску с немецкого — «Страничка романа» Р. Эстеррайхера, построенную на том же приеме.
Сцена изображала погруженный в полумрак кабинет писателя. Сам писатель — его играл Донской — сидел за письменным столом, освещенным лампой с зеленым абажуром, и сочинял роман. Увлекшись, писатель начинал читать вслух, и по мере его чтения из полумрака комнаты возникали бессловесные персонажи романа. Игравшие их Яроцкая, Антимонов и Икар с уморительным буквализмом тут же переводили в движения каждое слово автора.
«Целый час просидел он в таком положении, — драматически восклицал писатель (граф рукой переводит стрелки часов на час вперед) <…>. Сначала он тут же хотел открыть матери свою душу свое сердце (вдруг начинает расстегивать жилетку). Граф колеблется (он раскачивается из стороны в сторону как маятник) и тут же ередумал (снова застегивается) <…>. Граф начинает прислушиваться к внутреннему голосу своей матери (достав из кармана докторскую трубку, он прикладывает ее к животу графини и, приложив ухо, слушает).
<…> Забарабанил дождь по окнам (на барабане исполняют марш), ветер насвистывает грустную песнь (за кулисами, имитируя завывание ветра, насвистывают популярный мотивчик)».
«Ходячие переносные выражения, которым возвращен их прямой смысл, дают очень забавные неожиданности, — отметил рецензент, понявший «Страничку романа» как пародию на инсценировки, «возобладавшие у нас в последнее время».
Инсценировки действительно стали определять тогда репертуар и театров миниатюр, и кабаре, и кинофабрик, и драматических театров.
«Очевидно, какие-то общие причины побуждают театры все чаще прибегать к инсценировкам», — писал обозреватель.
В том же 1910 году Вл. И. Немирович-Данченко поставил в Московском Художественном театре «Братьев Карамазовых» по роману Ф. Достоевского.
Поражает сходство приемов, которые использовались в столь несхожих между собой спектаклях, как пародии «Кривого зеркала» и «Братья Карамазовы» — в Художественном.
Как и в «кривозеркальной» постановке Евреинова, в спектакле Немировича-Данченко одним из главных действующих лиц стал, как известно, чтец. Чтец — «лицо от автора» — сидел в углу сцены за своей конторкой и читал текст романа, пока отодвигавшийся занавес не открывал сцену и не начиналось действие.
Примечательно, что Евреинов и Немирович-Данченко работали над своими инсценировками, разумеется, не подозревая о работе друг друга, в одно и то же время — летом 1910 года. Однако у обоих потребность в новом соотношении литературы и сценического действия была вызвана пониманием исчерпанности прежней театральной эстетики.
«Теперь, — писал Немирович-Данченко К. С. Станиславскому в период подготовительной работы над спектаклем, — рушится условность сцены и войдет вся литература целиком, т. е. вся жизнь; это не новая форма, а это катастрофа всех театральных условностей».
Разумеется, в «Кривом зеркале» и в Художественном театре прием с чтецом решался по-разному, в соответствии с различными и даже противоположными художественными задачами. Во МХТ он помог привести на сцену образы большой литературы и тем самым бесконечно умножить способность театра вбирать в себя беспредельное многообразие жизни. В «Кривом зеркале», напротив, он способствовал обнажению условной природы театрального действа, разрушению иллюзии жизнеподобия того, что происходило на театральных подмостках.
Но самое, быть может, интересное заключается в том, что новое строение сценического действия, которое, независимо друг от друга, нашли оба режиссера, было описано за два года до них Ф. Сологубом в той самой статье «Театр одной воли», которая вышла в 1908 году в нашумевшем тогда сборнике «Театр. Книга о новом театре».
«Автор или заменяющий его чтец — и даже лучше чтец, писал Сологуб, — бесстрастный и спокойный <…> сидит около сцены, где-нибудь в стороне. Перед ним стол, на столе — пьеса, которая сейчас будет представлена. Чтец начинает по порядку, с начала: читает название драмы, имя автора <…>. Затем перечисление действующих лиц. Предисловие или замечание от автора, если они есть. Первое действие. Обстановка. Наименование находящихся на сцене лиц. Выходы и входы актеров, как они обозначены в тексте драмы.
Все ремарки, не опуская даже и самых маленьких, хотя бы в одно только слово.
И по мере того, как чтец около сцены читает, раздвигается занавес <…>, выходят актеры и делают то, что подсказывается прочитанными ремарками автора <…>».
Сологуб указал даже способы воплощения этой идеи, вплоть до технических средств. И к тому же осмыслил ее с точки зрения психологии восприятия. «Может быть, — писал он, — уместно и целесообразно распределение освещения; может быть, зрителю должно быть показываемо только то, что он в данный момент должен видеть, а все остальное должно бы тонуть во тьме, — как и в нашем сознании падает под порог сознания все предстоящее, на что мы сейчас не обращаем внимания. Оно есть, и в то же время его как бы нет».
Схожие идеи носились в воздухе. Одновременно и зачастую независимо друг от друга они возникали на разных уровнях художественной жизни. Их почвой был «кризис искусства», одинаково затронувший все сферы духовной жизни.