Программа, которой «Кривое зеркало» открыло сезон 1914/15 г., была посвящена войне. Не прошло и двух месяцев с начала войны, а театр уже успел выпустить «военную программу». Что, впрочем, неудивительно: «Кривое зеркало» всегда споро отзывалось на злобу дня, а тут событие, которое потрясло мир и обнажило четкий рубеж между двумя эпохами.

В программу входили четыре пьески, различные по замыслу и характеру сатиры, юмора и карикатуры. Эту программу рецензент «Театра и искусства» описал на редкость подробно. Потому дадим ему слово — тем более что его статья не только дает представление о «военной программе» «Кривого зеркала», но и позволяет услышать голоса людей тех лет, почувствовать настроения, охватившие их в первые месяцы войны, их отношение к главному событию времени.

«Четыре пьесы <…> посвящены обличению немецкого самодовольства, самолюбования, тупости, внешней милитаристской помпы и муштры, за которой никакого содержания и нет, показной пошлой морали, скрывающей за собой эгоизм и бессердечие. Главная часть пьески Гликмана «1914—1814» — «Сон» воссоздает картину прошлого, герои которого умели и на войне не забывать «святейшего из званья — человек». Автор сопоставил романтику воинов Наполеона с грубым реализмом тевтонского вандальства настоящего времени. Холмская в роли воскресшей во сне француженки-патриотки и Лебединский — ротмистр, представитель той части старой германской аристократии, которая сохранила в душе своей идеалы благородства, с большой искренностью передали красивый диалог автора, ярко показывающий борьбу долга и чувства и победу первого без предательства, ненужной жестокости, при сохранении уважения к честному врагу. Хованская своими несколькими фразами смелой французской девушки заставляет устыдиться немецкого наглеца офицера (Наумовский).

В «Немецкой идиллии» Б. Гейер заклеймил трагический ужас душевной пустоты, пошлости и мещанства германской обывательщины.

«Мальбрук в поход собрался» — гротеск-буфф А.К. — инсценированная народная песня-шутка высмеивает вечный тип хвастливого воина.

«Круг жизни одного завоевателя» — пантомима-карикатура на муз. Б. Эренберга — состоит из двух действий: «рождение» и «деятельность». Последняя картина, в которой «завоевателя» постигает срам — сбривание у него знаменитых усов, — менее удачна и символические в ней роли русского, француза, бельгийца, англичанина, турка, серба и австрийца не определены».

В следующую программу, выпущенную через месяц и тоже приуроченную «к моменту», театр включил пьесу «Представление о царе Васильяне, о том, как он задумал весь свет покорить и в свою веру обратить». За основу пьесы постоянный автор «Кривого зеркала» Н. Смирнов взял старинную народную драму о царе Максимильяне, которую он слегка переиначил на современный лад. Наряду с персонажами народной пьесы богом Марсом, Звездой, традиционными Аникой-воином, чертом, скоморохами и скороходами — в представлении появлялись Вильгельм, Франц-Иосиф и «знаменитый кронпринц» в роли покорного сына Адольфа. «Перипетии дипломатических и политических событий, предшествовавших и сопутствовавших нынешней войне, отражены здесь в том примерно виде, как они должны были преломиться через голову простолюдина».

В духе стилизованного лубка была выдержана вся постановка. В «театрально-балаганном роде» написал декорации художник Реми, ожививший на сцене краски и дух русской ярмарки. В той же манере поставил Б. Романов танцы и сочинил музыку Б. Эренберг. Визгливо ухала шарманка, заливисто рассыпались гармошки.

Стиль балаганной игры сумели передать и актеры. «Экзотичен Антимонов — Васильян с комическими ужимками, курьезными, лишь ему одному свойственными интонациями и массой характерных деталей, сведенных к примитиву».

Кончалась пьеса посрамлением Васильяна и победой Аники-воина. «На сцене темнело — это опустилась на землю ночь. Но вот запел петух, другой, третий — и вся чертовщина вместе с царем Васильяном проваливается в тартарары. Наступает утро, выходит солнце, начинается настоящая жизнь, в которой нет места бессмысленной жестокости и самодовольству царя Васильяна <…>. В основе своей, — продолжал репортер, — это улыбчиво-патриотическое представление <…>. Отсюда и добрая, благостная жалостливость, отсюда и добродушная ирония. И над всем этим — спокойная уверенность в себе народа-великана, олицетворенного в образе Аники-воина. Когда патриотическое чувство находит такие трогательные и забавные формы, оно наполняет душу особым настроением. И потому, помимо художественного удовольствия, которое дает остроумное произведение, нельзя не ценить светлый след, остающийся в душе от представления».

В подобном тоне — чувствительном и одновременно выспреннем — написаны все заметки и о второй «военной программе» «Кривого зеркала». Рецензии в данном случае повторяли интонацию самих «патриотических» спектаклей театра.

Во время гастролей 15-го года в Москве, куда театр повез и «Васильяна», Л. Мунштейн, сопоставляя две постановки — «кривозеркальную» и «балиевскую» — и отдавая безусловно предпочтение второй, писал: «В балиевском лубке не было тошнотворного лирического сиропа и победоносного пафоса», которым отдавал спектакль петербургского «Кривого зеркала». Сравнивая отзыв Мунштейна с другими рецензиями, можно убедиться, что так оно и было.

Но как непохоже это на «Кривое зеркало»! Как несвойствен был ему и «победоносный пафос», и «тошнотворный лирический сироп», ему, театру-скептику, всегда смеявшемуся над всяческими «воодушевлениями» обывателя.

С театром вообще что-то происходило. Явно чувствовалось отсутствие Н. Евреинова. Он ушел на год, взял отпуск, чтобы закончить очередной теоретический опус. Вместо него на сезон 1914/15 г. Кугель с Холмской пригласили известного провинциального режиссера Н. П. Ипполитова-Андреева, который и поставил обе «военные программы» «Кривого зеркала».

Сезон 1914/15 г. вообще был неудачным — первый целиком неудачный сезон за всю историю «Кривого зеркала».

Но с Ипполитовым-Андреевым расстались. Вернулся, полный новых идей, Евреинов. А в театре мало что изменилось. С коммерческой стороны дело становилось все основательнее, антреприза 3.Холмской процветала. Летние гастроли по России в пятнадцатом году дали чистой прибыли семнадцать тысяч рублей — такого еще не бывало. Вместе с коммерческим процветанием театра росло и жалованье актерам. Может быть, не так быстро, как им того бы хотелось, но все же вполне ощутимо (С. Антимонов, например, начав в 1910 году со 150 рублей в месяц, дошел к 16-му году до 300). Но, несмотря на это, один за другим актеры потянулись из театра — и не второстепенные, не случайные, а лучшие, те, с которыми театр начинал, на ком держался репертуар. Ушел незаменимый Лодырэ — Лукин. Вместе с женой, М. А. Лукиной, тоже актрисой «Зеркала», он открыл в Екатеринославле свой театр миниатюр. В балиевскую «Летучую мышь» в 1915 году ушли В. Подгорный и Т. Дейкарханова. Чуть позже вслед за ними туда же перешли Е. Хованская и К. Гибшман. После того как в 1910 году театр потерял Е. А. Нелидову с Виктором и Владимиром Хенкиными и Ф. Курихина, эта потеря была самой ощутимой. К тому же театр чуть было не лишился С. Антимонова — его мобилизовали на военную службу, но, по счастью, прикомандировали пока к военной школе прапорщиков в Петербурге и потому ему еще удавалось играть в театре под фамилией Вехов.

Шестнадцатый год вообще стал годом утрат. Один за другим стали уходить из жизни люди, близкие театру, которые составляли его костяк, вернее, его душу. Еще в 1914 году покончил с собой всеми любимый Антон Потапович Лось. Он уже три года как служил в театре А. С. Суворина, но оставался по-прежнему близок с актерами «Кривого зеркала», где проработал с 1908 по 1911 год. На всех его самоубийство сильно подействовало.

В шестнадцатом году умер Б. Гейер. Смерть его тяжело переживали в театре, и особенно тяжело А. Кугель. «Писать некролог Б. Ф. Гейера, — начинал он статью, посвященную памяти драматурга, — мучительно тяжело для меня. Он был близким человеком по журналу, близким по театру, и одна уже эта близость такова, что от удара не можешь оправиться». Гейер умер случайно — он заразился дизентерией на Серноводском курорте, куда отправился подлечить язву. Но Кугель, умевший разглядеть за частным случаем социальную и историческую закономерность, за судьбой одного человека — судьбу многих, отказывался видеть в смерти Гейера случайность. Гейера, утверждал он, убила российская действительность, неразбериха, бестолочь, нелепость русской жизни трагического десятилетия. «Гейер вообще был слабого здоровья — он подорвал его еще в 1905 году, когда, осужденный за один из ранних рассказов, провел полтора года в одиночном заключении. Сидя в одиночке, он бодрился, крепился, но тюрьма умела наложить неизгладимую печать и на нрав его, и на здоровье. Вскоре он стал хиреть, несмотря на относительную молодость. Что такое хиреть, по моему глубокому убеждению, никакая медицина не знает. Это как будто усталость физическая, как будто душевная: скорее, быть может, вторая. Каше-то нервы отказываются принимать приказание центрального мозга и выполнять назначенные функции: недокармливают, недоносят кровь. Начинается какая-то психофизическая чепуха, и катастрофа ждет за углом».

«Психофизическая чепуха» начиналась и в «Кривом зеркале». Евреинов утверждал, что причина внутритеатральных неурядиц заключалась в скаредности владелицы театра Холмской. В какой-то мере Евреинов был прав. Н. Балиев, например, платил своим актерам лучше. Но дело заключалось не только в жалованье. Балиев сманивал лучших актеров театра давно, а ушли они только теперь.

Причина взаимного недовольства коренилась глубже. Добросовестный автор хроники «Кривого зеркала» М. Яроцкая в 1916 году записывала: «Причина — в творческой неудовлетворенности. Сезон 1916/17 г. открыли 8 сентября. Пьесы — все прошлогодние. Первая программа продержалась две недели: «Эоловы арфы» Б. Гейера, «Коломбина сего дня» Н. Евреинова и Мисс, «Судьба мужчины» Н. Урванцова. Потом ее сменили боевики: «Ревизор», «Четвертая стена», «Кулисы души» Н. Евреинова. Через неделю и эту программу вынуждены были заменить. С 30 сентября играли «Монумент» Л. Андреева, «Мужья и жены» С. Антимонова, «Карагез» Н. Евреинова».

Премьеру выпустили только 4 ноября. В программу входили четыре пьесы: «Слава консула Дуилия» Н. Урванцова, «Вельзар, король Визии» П. Никольского, «Под дивные звуки тромбона» Б. Сахарова, «Стан и голос» К. Пруткова. Успеха эта программа тоже не имела.

Здесь, наверное, многое совпало. Прежде всего, изменился зритель, большую часть которого составляла так называемая «беженская публика», «не очень-то, — как заметил журналист, — восприимчивая к хорошему остроумию. «Стан и голос» К. Пруткова, положенный на музыку Эренбергом, она усваивает плохо. А кстати сказать, — спрашивал автор заметки, — знает ли нынешняя беженская публика вообще басню Пруткова?».

В пьеске «Слава консула Дуилия» «едва ли достойно оценена фигура сотрудника «Римского утра» Терсита, который был рабом, но, получив свободу, занялся литературой», — отмечал другой рецензент. Автор гротеска Н. Урванцов взял сюжет из подлинной римской истории: во время второй пунической войны консула Дуилия наградили свитой музыкантов, которые обязаны были возвещать «urbi et orbi» о том, что грядет герой, победитель карфагенян Дуилий. Беспрерывные фанфары, триумф, музыка — с одной стороны, и назойливая, казенно-официальная хвала, с другой, оказались достаточными, чтобы возненавидеть славу. История Дуилия на том и кончается. «Пьеса забавна, наводит на размышления. Но много ли охотников вдумываться в смысл остроумно завуалированной «древнеримской истории»», — грустно вздыхал рецензент.

Неудача этой программы могла быть и случайной — мало ли неудач случалось за эти годы в многотрудной жизни пародийного театра. Но эта была явно симптоматичной, и критики это сразу почувствовали.

«С каждым днем все труднее становится смотреть бесконечные пародии, которые уже давно утратили свой смысл и аромат свежести. Сила пародии была в том, что в «Кривом зеркале» впервые показали стереотипность и шаблонность приемов, угасающих дух человеческий, — или, пользуясь терминологией Бергсона, — выявляли в этих приемах «механическое, заслоняющее живое». Пьески были смелы, ярки, стрелы попадали в цель. Названия пьес делались именами нарицательными.

Театр исчерпал себя. «Механическое, заслоняющее живое» из порока, высмеиваемого театром, превратилось в порок самого театра».

Разрушительные игры, которые вело с искусством и жизнью «Кривое зеркало», уже не вызывали у зрителей прежнего веселящего чувства. Бесцеремонное обращение с традицией, ликующее попрание старых художественных и моральных норм, казавшихся еще недавно несносными путами, мешающими движению новой жизни, теперь стало вызывать у людей, может быть, неосознанную, но вполне нешуточную тревогу. А тоска по ним, потребность в их возврате сменили прежние геростратовы настроения. «Война, особенно затяжная и тотальная, вызывает у людей ностальгическую жажду «нормальной» жизни. Затянувшееся безумие заставляет тосковать о догматах разума. Растет уважение к традициям, и, как реакция на разрушение, из глубин народного сознания поднимается воля к восстановлению, возобновлению традиционных ценностей».

Но «Кривое зеркало», отрицатель и разрушитель по своему призванию и предназначению, на роль восстановителя традиционных ценностей не годилось.

Н. Евреинов поставил в декабре 1916 года «Врач перед дилеммой» — целиком всю четырехактную трагедию Б. Шоу. Публика недоумевала. Недоволен спектаклем собственного театра остался и А. Кугель.

«Врач» был последней премьерой «Кривого зеркала» в сезоне 1916/17 г. и последним спектаклем Н. Евреинова в этом театре.

Вместе с Евреиновым «Кривое зеркало» покинул и его главный художник Ю. Анненков.

«Постом 17 года «Кривое зеркало», впервые за свою историю не выехало на гастроли, а осталось играть в Петрограде. С 13 по 19 февраля — в первую неделю Поста спектаклей не было. С 20 февраля начали репетировать пьесу Рафаила Адельгейма «Фата-Моргана» — репетиции прервались из-за революционных дней, которые начались в Петрограде с четверга 28 февраля.

Накануне 22 февраля сыграли один спектакль, посвященный памяти Б. Гейера, — перед началом сказал вступительное слово Кугель. Играли «Эволюцию драмы», «Воспоминания», «Любовь русского казака».

27 февраля распоряжений о закрытии театров со стороны старой власти не было (новой власти было не до театров). В час дня 27 февраля кассы театров были закрыты по взаимному соглашению.

С 27 февраля по 5 марта спектаклей нет. Убытки громадные. 6 марта возобновили спектакли с новой программой — «Вечная танцовщица», «Врачи».

7 марта на Сергиевской в бывшем особняке принца Ольденбургского открылся «Дом артиста». «Кривое зеркало» выступило там полным ансамблем.

10 марта — спектаклей нет. Похороны жертв революции на Марсовом поле».

Эту хронику жизни «Кривого зеркала» во время революционных дней составила Яроцкая. Мария Каспаровна и раньше вела театральный дневник, куда заносила сведения обо всех важных событиях. Но так подробно — еще никогда. Время вдруг чрезвычайно уплотнилось. История «Кривого зеркала» двинулась с необычайным ускорением.

С 10 по 18 марта театр не играл. Но внутри шла напряженная работа: ставили «революционный спектакль».

19 марта состоялась премьера. В программу, поставленную бывшим режиссером Троицкого театра С. М. Надеждиным, вошли «Нецензурная пьеса» Н. Урванцова и «Принц Лутоня» В. Курочкина.

В «Нецензурной пьесе» речь шла о драматурге, который перенес действие своего произведения в Египет времен фараонов. В пьеске происходили события тысячелетней давности, персонажи носили древнеегипетские одежды и имена — Радамес, Клеопатра, Хемсет, Верхний жрец. Весь этот экзотический антураж понадобился писателю для того, чтобы провести через цензуру свое детище, которое, как мнилось автору, таило в себе язвительную сатиру на современный строй. Но писатель старался напрасно. «Наши авторы выучились писать так цензурно, — говорилось в конце пьесы, — что ничего нецензурного у них найти нельзя».

Своего рода «нецензурной пьесой» было и произведение В. Курочкина. «Курочкин пускался во все тяжкие, чтобы обмануть бдительное око цензуры, — писал А. Кугель. — Тут и ссылка на какого-то мифического французского автора, у которого он заимствовал сюжет, тут и название «театр кукол» и т. д. <…>, но, — замечал Кугель, — поставить «Принца Лутоню» можно было, конечно, только теперь, <…> двор, министры, разврат, ханжество, официозные журналисты <…> и славословящие поэты, и основной персонаж памфлета-сатиры принц Слюняй, в котором легко узнать Александра II, да и вообще сама история о мужике Лутоне, с которым принц поменялся местами, а потом, устроив революцию, снова вернул трон <…>, как будто навеяна новейшими событиями — и публика склонна принимать ее как отголосок современности».

Публика «Кривого зеркала» действительно с готовностью ловила намеки на злободневные события, подчас буквально понимая скрытые в пьесе аллюзии. Когда Слюняй возвращался на трон, она «чувствовала себя сбитой с толку: не контрреволюция ли это?». К этому можно было бы отнестись как к курьезу. Но курьез в данном случае выражал симптом изменившегося мышления.

Время иронических иносказаний миновало. Политизировавшееся сознание людей революционного времени требовало от сатирического искусства четкости плаката, ясности лозунга. Приближалось время «Театрального Октября».

«»Нецензурная пьеса», «Принц Лутоня» <…>. Обе они устарели для наших дней, когда наша жизнь политическая несется таким бешеным темпом. Теперь, когда мы свалили <…> этот гнет романовщины, полицейского монархического правительства, — появление на сцене лубка с этими старыми фантастическими впечатлениями — скука» — так весьма категорично высказался о революционной программе «Кривого зеркала» рецензент «Рампы и жизни». Он был прав. «Кривое зеркало» само оказалось в положении того автора, которого зло и беспощадно, как умело только оно, высмеяло в «Нецензурной пьесе».

На гастроли в Москву, хотя и с большим опозданием, все-таки поехали. С 10 апреля начали играть, как всегда, в Никитском театре. Программы комбинировали из «Принца Лутони», «Нецензурной пьесы» и двух совсем новых пьесок: «Симфония старого режима» и «Тигровая шкура». Пробовали кое-что из старого репертуара: «Вельзар, король Визии», «Эволюция дьявола», «Вечная танцовщица», — публика, как ни странно, принимала. И уже последние две недели московских гастролей до 30 апреля играли прежние боевики: «Монумент», «Судьба мужчины», «Кулисы души», «Торжественное заседание в честь К. Пруткова», «Ревизор», «Гастроль Рычалова», «Вампука», «Карагез».

Из Москвы, как обычно, поехали по провинции: Казань, Саратов, Воронеж, Киев, юг России. Гастроли, опять-таки против ожиданий, оказались прибыльными. Но Кугеля с Холмской и сборы не радовали: театр терял одного за другим последних актеров — уезжая из города, недосчитывались одного-двух, и опять же самых лучших, последних из лучших. В Киеве остался Л. А. Фенин, он перешел в местный театр миниатюр. И. А. Покровский взял антрепризу в Ставрополе, В. А. Донской остался в драматическом театре в Саратове. А. И. Егоров перешел режиссером в Музыкальную драму — но это уже было в Петрограде, когда вернулись с гастролей.

Сезон 1917/18 г. «Кривое зеркало», хотя и с некоторым опозданием, но все же открыло. На премьере 30 сентября сыграли две пьесы: «Да здравствует правосудие» — переводная с немецкого сатира в 3-х действиях, которую поставил Н. Н. Урванцов, и «Хоровод» А. Шницлера в постановке С. М. Надеждина. Однако премьера была явно не ко времени. «Петроградские театры висят на волоске, — записывает Яроцкая. — Критическое положение, ввиду истощившихся запасов нефти и каменного угля, поставило вопрос о крайних мерах нормированного потребления топлива и электрического освещения. Возникла мысль о закрытии театров и кинемо. Началось падение сборов еще с 15 октября, с 23 — угрожающее, с 25 — катастрофическое. С 26 октября прекратили спектакли большинство театров, и «Кривое зеркало». Днем не давали света, остановились репетиции.

С 12 ноября «Кривое зеркало» вновь начало спектакли. Играли «Хоровод»».

28 ноября театр выпустил «Путешествие вокруг равенства» Д. М. Барри, пьесу в 4-х действиях, которую перевела с английского Л. Б. Яворская, игравшая в спектакле роль мисс Мэри. Ее партнером в роли лорда Лоома был вернувшийся в театр Виктор Хенкин. Другие роли исполняли Е. Вольф-Израэль, М. Яроцкая, А. Хованский и А. Барановский. Ставил спектакль С. Надеждин, оформлял Н. Фореггер.

С 23 января возобновили старый репертуар: «Нецензурная пьеса», «Судьба мужчины», «Тигровая шкура», которые играли до 17 марта — последнего дня масленицы.

«17 марта 1918 года закончился театр «Кривое зеркало»».

Это последняя фраза в дневнике М. К. Яроцкой. Она тогда еще не знала (а потом эту фразу почему-то не изменила), что не пройдет и четырех лет, как «Кривое зеркало» вновь откроется и проживет в новую эпоху почти десятилетие. Правда, это будет уже другая история, история другого «Кривого зеркала». Может быть, поэтому М. К. Яроцкая и не стала в своем дневнике ничего исправлять.