Летом 1908 года в рубрике «Хроника. Слухи и вести» журнал «Театр и искусство» сообщил о том, что В. А. Казанский строит на Литейном проспекте театр, где «будет работать кинематограф и предполагается постановка одноактных пьес».

Человек, открывавший первый в России театр одноактных пьес, был в театральном мире хорошо известен.

Вениамин Александрович Казанский (его настоящая фамилия Сормер: псевдоним связан с городом, откуда он родом) начинал как драматический актер. Выпускник Московского филармонического училища, принятый в Малый театр, он, покинув прославленную сцену, уехал в провинцию. Там много играл (одно время даже был партнером В. Ф. Комиссаржевской), потом стал режиссировать и переводить пьесы и вскоре основал собственное дело.

Театр на Литейном в доме графа Шереметева — третий по счету (после «Невского фарса» и «Модерна» в Ново-Васильевском), который антрепренер намеревался держать в сезоне 1908/09 г.

«Невский фарс» начал сезон 9 сентября 1908 года. Ново-Васильевский — в конце декабря. Лишь о Литейном долго не было никаких известий. И только в начале 1909 года появилось первое сообщение: «4 января В. А. Казанский открыл свой, счетом третий, театр. В «Фарсе» предприимчивый антрепренер угождает потребностям смеха. В театре «Модерн» он развлекает публику последним словом электрофотографической техники. В Литейном будет пугать». Последняя фраза — не рецензентская шутка, а констатация факта.

«Лиц со слабыми нервами просят не смотреть, ввиду особой тяжести пьес», — предуведомляли публику в рекламном объявлении. Ужасов в самом деле театр заготовил сверх всякой меры и все «особой тяжести: убийства, гильотинирование, всаживание ножа в грудь, обливание лица соляной кислотой».

На премьере зрителям показали три пьесы. В первой — врач-психиатр насиловал загипнотизированную им пациентку, а та, мстя обидчику, выплескивала ему в лицо склянку соляной кислоты («Лекция в Сальпетриере» по Э. По); в другой пьеске проститутка убивала соперницу в ночном кабачке («Мороз по коже»); в третьей — два журналиста, пришедшие в дом скорби, чтобы сделать репортаж о новой системе лечения душевнобольных, чуть было не лишались жизни. У одного из них сумасшедшие пытались вырвать глаз, другого — выбросить в окно. Насмерть перепуганные газетчики еле уносили ноги. И тогда разбушевавшиеся больные отрывали голову доктору Гудрону, автору гуманного метода обращения с лишенными («Система доктора Гудрона» по Э. По).

В том же духе были составлены и последующие программы театра. Афиша русского «Grand Guignol!» (Театр ужасов) пестрила страшными названиями: «Смерть в объятиях», «На могильной плите», «Час расплаты», «Последний крик». Чудовищным историям несть числа — и все с убийствами, патологическими и изощренными. На маяке — отец и сын, отрезанные наводнением от остального мира. Не выдержав мучительного ожидания смерти, отец сходит с ума. Сын оказывается перед выбором: быть убитым сумасшедшим отцом или выбросить его в море. Он выбирает второе («На маяке»). Коварная невестка ласкает любовника на глазах у парализованного свекра. Кроме того, подпилив предварительно лестницу, она посылает мужа в погреб, где тот непременно разобьем насмерть. Нечеловеческим усилием воли старик заставляет себя подняться с кресла, неслышно подползает, волоча парализованные ноги, к преступнице, душит ее и умирает вместе с ней. «Финал три трупа», — меланхолически комментирует критик. («Сила любви»). Скульптор захотел снять гипсовую маску с лица своей возлюбленной. Но едва он наложил гипс на лицо, как масса мгновенно застыла, и женщина под ней задохнулась («Маска»).

Все эти странные и сверхъестественные истории разыгрывались с величайшей обстоятельностью. С лица трупа прямо на сцене скалывали куски гипса. Лицо врача-изувера, облитое соляной кислотой, тут же, на глазах у зрителей, превращалось в дымящуюся кровью маску с выжженными глазами. На оторванной голове доктора, сделанной с анатомической тщательностью, болтались вены и аорта. Когда этой головой, словно мячом, перебрасывались умалишенные, с нее капала кровь. Со сцены неслись  нечеловеческие крики, вопли, вой.

Зрители и критики отнеслись к театру по-разному. Первые валили валом, вторые отчаянно бранились. «В новом театре на Литейном, в большом и изящном, переполненном публикой зал решили заняться антихудожественным, надуманным и для Петербурга подражательным и чужим делом».

Что касается вторичности и подражательности предприятия Казанского, тут рецензент несомненно прав. У Литейного театра был непосредственный предшественник — парижский театр «сильных ощущений», во главе которого стоял его создатель, режиссер и автор большинства «страшных» пьес Андре де Лорд.

Ему-то русский театр ужасов подражал буквально во всем — от репертуара и специфических средств воздействия на публику до самого названия — «Grand Guignol».

Влас Дорошевич, посетивший «Grand Guignol» на Монмартре, сделал зарисовку парижской публики, которую он там наблюдал.

«Оглянитесь на зал во время спектакля. Это не кокотки, не кутилы, не прожигатели жизни, ищущие сильных ощущений.

Это тихие, мирные буржуа, пришедшие пощекотать себе нервы зрелищем позора и безобразия, нервы, огрубевшие от сидения за конторкой.

Они напоминают здесь, в этом театре, свинью, отдыхающую в куче грязи». Весьма нелестная характеристика вполне подошла бы и публике петербургского театра ужасов.

Но сам дух русской жизни на исходе первого десятилетия XX века не очень-то напоминал благодушную атмосферу «бель эпох», в которой пребывали описанные Дорошевичем парижские обыватели начала столетия. При всей переимчивости петербургского театра и честном его желании во всем следовать французской моде, гиньольные кошмары на сцене Литейного получали иной, вполне российский смысл и подтекст. «Мы живем среди кровавых призраков, все вокруг пропитано кровью», — писал в 1909 году обозреватель «Речи». Его слова могли бы повторить — и повторяли тогда — многие из тех, кто был свидетелем первой русской революции и ее подавления.

Залившая Россию кровь отталкивала и гипнотически манила, завораживала застывшее в ужасе общество.

«Русский «Grand Guignol», по-видимому, отвечает какому-то спросу, — размышлял критик, — по крайней мере спектакли этого театра сильных ощущений неизменно привлекают много публики».

Влечение к ужасному, отталкивающему, брутальному, которое уловили в публике устроители маленького бульварного театра в Петербурге, захватывало в свой плен не только обывателей, но и самые различные слои российской публики, вплоть до интеллигенции: «…Саван сделался самой модной в России одеждой. Трупы и трупики стали львами сезона». К.И.Чуковский, которому эти слова принадлежат, отмечая в обзоре сезона 1908/09 г. сильнейшую вспышку некрофильства в литературе, приводил список произведений русских писателей за 1908 год: «Навьи чары» — роман Ф. Сологуба, «Смерть» Сергеева-Ценского, «Смерть» Бориса Зайцева». Эту завороженность вселенским отрицанием, мазохистское созерцание смерти во всех ее обличьях К. Чуковский склонен объяснять крушением революционного утопизма, которое постигло российскую интеллигенцию.

Однако политический нигилизм, вызванный поражением революции, был только частью охватившей общество разрушительной болезни, лихорадочного безверия, мании самоуничтожения.

В 1909 году газета «Театр» рассказала о самоубийстве студента под впечатлением игры Кубелика. Причем автор заметки подавал это происшествие не как сенсацию, а как случай вполне заурядный. «Девятый год, — объяснял журналист, — начало нелепой эпидемии самоубийств», когда толчком к эксцессу мог стать любой повод, порой самый невероятный. В 1912 году «Биржевкал описала историю богатого студента, увлекшегося спиритизмом, в здравом уме и твердой памяти он решил пройти тот путь, который пролегает между жизнью и смертью, и, вступив на порог смерти, сообщать своей секретарше обо всем, что там увидит. Для этого, как между ними было решено, он застрелился. Но сколько вслушивалась секретарша в предсмертные хрипы и стоны этого Сократа эпохи модерн, понять она ничего так и не сумела.

В сознании людей сдвинулись прежде устойчивые представления об истинном и мнимом, о жизни и смерти, о норме и аномалии. За истончившейся пеленой жизни они услышали дыхание бездны (слово «бездна» — одно из самых расхожих в лексиконе тех лет), таинственно притягательной и единственно способной объяснить загадку бытия. Столичные «Биржевые ведомости» вслед за ними московское «Раннее утро» сообщали о возникших клубах самоубийц (в Петербурге такой клуб носил название «Лиги самоубийц»). «…Вытаскивают жребий. Это жутко-жгучее состояние, сравнить которое не берусь ни с чем. И какое радостное, какое ликующее ощущение, когда оказывается, что тень смерти прошла мимо тебя, не задев своим страшным крылом. Жертв вытаскивающих одновременно жребий, от пяти до десяти, чтобы не тотчас, а в определенный промежуток времени кончали собой. Членов общества несколько сот. Собираются, читают рефераты о необходимости избавить человечество от страданий самоистребления <…>. Рефераты, произносимые страстными сторонниками смерти как общего блага для всего человечества, изводят сильное впечатление, граничащее с гипнотизмом, а постоянность их незаметно порабощает волю слушателей, и без того уже мрачно смотрящих на жизнь» — таков был ритуал, описанный одним из членов «Лиги самоубийц». «Беспричинные самоубийства — таково новейшее открытие нашей современной словесности», — писал К. Чуковский в статье «У последней черты». О страшной эпидемии, обрушившейся на Россию «между двух революций», сказала вслух не только литература. Вместе с литературой и даже раньше, чем она, о том же поведал маленький театрик на Литейном.

Любопытная деталь: статья Чуковского и письмо члена «Лиги самоубийц», из которого читающая публика узнала о том, суицид стал не только повальным, но и организованным явление были опубликованы в 1912 году. А в 1909 году в Литейном театре шла драма Стивенсона «Клуб самоубийц», перевод которой выше еще летом 1908 года в приложении к журналу «Театр и искусство». При чтении «Письма в редакцию» члена реального клуба самоубийц возникает ощущение, что его автор пересказывает содержания пьески, поставленной три года назад в театре В. Казанского. Там тоже речь шла о клубе, объединившем тех, кто сознательно решил предаться смерти, также читались рефераты «о необходимости собственными руками разорвать нить, связывающую с жизнью», и также ежедневно тянули жребий. В пьеске сюжет развивался и дальше. У ее героя Генри Фобса нервы не выдерживали нечеловеческого ожидания смерти, и при мысли о том, что жребий выпадет ему, он приходил в состояние, близкое к умопомешательству: вино казалось ему отравой, дверная ручка — соединенной с сильно действующим электротоком, его преследовали призраки. Чтобы уйти от этих кошмаров, он взбирался на стол и стрелялся.

Сочиненная писателем невероятная фабула из литературы мгновенно опускалась в жизненную среду и начинала существо­вать в ней самостоятельно, оказываясь импульсом для последую­щих, уже реальных событий.

В свою очередь житейское происшествие могло превратиться в литературную коллизию и тут же стать сюжетом для очередной премьеры Литейного театра.

Вскоре после открытия «Grand Guignol» поставил, одну за другой, две такие драмы — «Убийство под Новый год» и «Кошмар». На представлении «Убийства» зрителей ожидал сюрприз: в зале, как сообщили им перед началом, находилась сама Мария Антонова, героиня нашумевшего процесса, из-за которой в новогоднюю ночь племянник убил собственного дядю, что и составило фабулу пьесы. И во время сцены убийства зрители как один привстали, чтобы увидеть реакцию свидетельницы и участницы подлинной драмы, с чувством, с толком и расстановкой разыгранной на сцене.

Пьеска «Кошмар», написанная актером театра Н. Орловым, оживила на подмостках Литейного театра одну из нашумевших тогда криминальных историй и его героя Вадима Кровяника, печально знаменитого своими садистскими убийствами.

Впрочем, на этот раз театр не собирался смаковать «мокрое дело», а честно попытался проникнуть в его социально-психологическую подоплеку. Преступления чередовались со слезливыми монологами «бедного убийцы», в которых он сетовал на «уродливое воспитание, подготовившее его духовную расшатанность, на нездоровую и тягостную обстановку в семье». И тем не менее действие пьески неумолимо свелось к череде «ужасов». Садист одну за другой зверски убивал свои жертвы, а кульминацией спектакля стал эпизод в комнате проститутки, где доморощенный маркиз де Сад вспарывал ей живот. Гиньольный стереотип перетянул и на этот раз.

Но не прошло и двух месяцев с момента появления русского театра ужасов, как В. А. Казанскому пришлось убедиться в непостоянстве петербургской публики: ее интерес к театру увял. Публика пресытилась пряной новинкой. Ужасы, как всякое сильное средство, перестали действовать. Театр по-прежнему пугал, а публике не было страшно. Она шла в театр за сильными ощущениями и, к своему разочарованию, их не получала. Кровавый гиньоль, приводивший в трепет парижан, не мог пронять жителей Петербурга. Как заметил обозреватель, «российскую публику, стрелянную действительной жизнью, никакой де Лорд и даже Эдгар По не страшат».

Кроме того, писал журнал «Театр и искусство», «в театре Ка­занского труппа, увы, далеко не из первоклассных, да и к тому же еще и плохо сыгравшаяся».

Труппы в обычном смысле здесь и не было. В. А. Казанский держал один актерский состав на две антрепризы — Литейный и «Невский фарс». Пугая сегодня зрителей в одном театре, актер должен был назавтра смешить их в другом. Пьесы ужасов ставил тот же режиссер, который ставил фарсы в «Невском», — Павел Петрович Ивановский, в недавнем прошлом работавший в Екатеринодарской драме.

На репетиции времени отводилось в обрез. Роли учились наспех. Литейный театр представлял собой типичное для отечественной коммерческой сцены предприятие — с полуграмотными текстами афиш и программок, восходящих к балаганным анонсам; с дежурными костюмами и декорациями, кочевавшими из спектакля в спектакль и из одного театра в другой. «Под гнетом проклятья» играли в «какой-то нелепой, якобы «стилизованной» постановке — сукна и гостинодворская мебель». «Одни артисты в современных платьях, другие — почему-то в старинных камзолах». «Актеры играют по-гимназически неумело, с ходульной лубочностью вместо действительного трагизма. Агулянский неумеренно рычал и размахивал руками <…>. Артисты должны отказаться от драматических приемов тетюшевских лицедеев, иначе им не избежать смеха в самые драматические моменты». Так повторяли, один за другим, все рецензенты.

Справедливости ради следует все же заметить, что среди исполнителей «гиньолей» были люди отнюдь не бесталанные и вполне профессионально владевшие своим ремеслом. Кто-то из них окончил Императорское театральное училище в Петербурге, как ф. Н. Курихин, кто-то, как Е. А. Мосолова, ученица А. А. Федотова, — Московское филармоническое училище. Многие до Литейного театра успели составить себе имя на частных провинциальных и петербургских сценах.

Но в Литейном им приходилось играть умалишенных, маньяков, садистов либо их жертвы, вспарывать животы, всаживать ножи, топить, душить. В пьеске Л. Иванова «Вендетта» Е. Мосолова, женщина-вамп, со зловещим хохотом душила длинной черной перчаткой итальянского графа, обесчестившего ее сестру и убившего ее брата. «Сумасшедшие, истерики, пьяные — какая тут возможна игра!» — резонно заметил критик.

И все же главная причина охлаждения публики к Литейному театру крылась не в жалком уровне «гран-гиньольных» постановок (в конце концов, другими они никогда и не были) и даже не в том, что театр ужасов не мог состязаться с ужасами русской современности, а в меняющейся атмосфере российской жизни. «По словам авторитетных людей, — писал в литературном обзоре за 1909 г. К.Чуковский, снова одним из первых уловивший направление перемен, — трупы и трупики могут вернуться к себе на погост. Они уже больше не надобны <…>. Кладбищенский период жизни и литературы закончился. Будем же петь и веселиться».

В. А. Казанский, с его способностью трезво оценить ситуацию и быстро в ней сориентироваться, сразу же «видоизменяет физиономию театра ужасов на физиономию просто театра кратких и разнохарактерных пьес». Гиньоли и мелодрамы, которые тем не менее остаются, он разбавляет пародиями и одноактными комедиями.

Пьесы, которые ставили в театре Казанского, переводные или отечественные, гиньоли или пародии, были, как правило, решительно нехороши, даже когда автором Литейного театра выступал не кто иной, как Вс. Э. Мейерхольд.

В 1909 году он сочинил для Литейного театра мелодраму «Короли воздуха и дама из ложи». В следующем сезоне — еще одну мелодраму — «Теракойя», переделанную им из японской пьесы «Жизнь за царя» Идзумо.

Пьесы быстро сошли. Публика на них скучала. Критики немилосердно бранили. «В пьесе не оказалось никакого содержания, кроме содержания арии «Смейся, паяц»», — писал один из них о «Королях воздуха». Приспосабливая рассказ датского писателя Германа Банга «Четыре черта» к литейной сцене, Мейерхольд и в самом деле упростил фабульные ходы рассказа до крайности (кроме того, он перенес действие в обстановку провинциального русского цирка, одновременно переделав на русский лад имена действующих лиц). Гимнаст Алексей (М. Бецкий) увлекся красивой «дамой из ложи» (Б. Бэлла-Горская), охладев к прежней возлюбленной Лизе (М. Писарева), партнерше по воздушному аттракциону. Лиза, истинная дочь цирка, решает умереть вместе с обидчиком. Перед смертельным трюком «мертвая петля», она отвязывает трос и, обняв в последний раз Алексея, камнем падает с ним вниз. А «даму из ложи», легкомысленно игравшую любовью, закалывает друг погибших.

Некоторые рецензенты воспользовались поводом, чтобы свести с Мейерхольдом старые счеты. «Театр «сильных ощущений» в Шереметевском доме все более и более сходит с узкого пути, ограниченного его названием, и старается сделаться театром «всевозможных ощущений». Среди всевозможных ощущений было у меня вчера одно, и очень сильное, не столько от пьесы, сколько от самого автора — Мейерхольда. Магомет нового театра, проповедник новых форм сценических эффектов, идеолог борьбы с реалистической рутиной. <…> Его пьеса должна быть откровением. И какое разочарование: «Короли воздуха и дама из ложи». Шаблоннейшая, стереотипная тема <…>. Нового только одно, что вся мейерхольдиада есть фикция, а Мейерхольд самый беспринципный человек, эстетическое слово которого противоречит эстетическому делу. Это не эстетический оппортунизм, а сценическое шарлатанство. Еще раз: из сильных ощущений самое слабое от пьесы Мейерхольда, а самое сильное — от отвращения к ней». Однако критики, ослепленные давним недоброжелательством, кое-что всё же в «Королях воздуха» проглядели — по крайней мере в том, что касалось чисто сценической стороны.

Обращаясь к цензору Н. В. Дризену с просьбой ускорить хождение «Королей воздуха» через цензуру, Мейерхольд объяснял свою не очень почтенную литературную работу стесненными денежными обстоятельствами. Но есть все основания полагать; что к сочинению мелодрамы его побудила не только нужда в быстром и сравнительно легком заработке, но и интерес к самому жанру, сохранявшему живую связь с низовой театральной традицией. Не случайно «Короли воздуха» пишутся почти одновременно с его увлечением гиньолем, балаганом и кабаре (вспомним, кстати, что в «Последнем из Уэшеров» по рассказу Э. По, который Мейерхольд ставил в «Лукоморье» в 1908 году, он использовал приемы «театра ужасов»).

На афише постановщиком обеих мелодрам значился П. Ивановский. Но исследователь творчества Вс. Мейерхольда Н. Д. Волков считал, что причастность Мейерхольда к «Теракойе» и «Королям воздуха» не исчерпывалась литературной работой. «Описание декораций и бутафории он сделал как режиссер, а не драматург». Помимо текста, бутафории, декораций Мейерхольду принадлежала и разработка отдельных мизансцен. Драматические коллизии любовного треугольника развертывались на фоне буффонад дурачившихся клоунов. Лирический вальс звучал не умолкая, то затихая, то в самых драматических местах неожиданно усиливаясь, и в его простодушно-сентиментальную мелодию вплетались рычание дрессированных зверей и испуганные вскрикивания и смех публики цирка.

В «Королях воздуха» был использован прием «сцена на сцене». Действие пьесы происходило одновременно «за кулисами», развернутыми к зрителям Литейного, и «на арене», краешек которой, обрамленный полукружием амфитеатра, был размещен тут же. Публика Литейного, разумеется, не видела ни дрессированных тигров, слонов и пантер, выступление которых объявлял шпрехшталмейстер, ни клоунских антре, ни аттракциона «мертвая петля». До нее доносились только обрывки команд дрессировщиков, рычание зверей, дурашливые голоса коверных и глухой удар упавших наземь тел. Все происходившее на арене она видела как бы глазами «зрителей», которых играли актеры Литейного, разместившиеся на скамьях амфитеатра. «Зрители» бурно реагировали на все происходившее: они хохотали, замирали от страха, закрывали в ужасе лицо руками. И лишь финальная мимическая сцена, в которой «дама из ложи» билась в конвульсиях после смертельного удара кинжалом, разворачивалась перед глазами литейной публики.

В «Теракойе», писал рецензент, «режиссер Ивановский щегольнул приемом японского театра». Этот прием заключался в том, что процессия проходила на сцену через зал по «дороге цветов» — по помосту, сколоченному среди публики. Рука Мейерхольда, без сомнения, видна и тут. Недаром Н. Д. Волков заметил, что работа над «Теракойей» «дала возможность Мейерхольду еще ближе подойти к японскому театру», — напомним, что мелодрама была поставлена в год «Дон-Жуана», с его арапчатами — «курамбо».

Поиски Мейерхольда в сфере сценической условности оставили публику Литейного театра равнодушной. Она не за тем сюда ходила, чтобы смаковать постановочные изыски известного театрального «декадента». К тому же простенькая мелодрама, по-видимому, не выдержала груза новых театральных идей, которые Мейерхольд, со свойственным ему экспериментаторским фанатизмом, пытался осуществить на подмостках развлекательного театрика. Этим, вероятнее всего, и объясняется провал мейерхольдовских мелодрам на Литейном.

Обе мейерхольдовские вещицы были включены в программы, занимавшие целый вечер. Представления Литейного театра состояли из гиньолей, фарсов, мелодрам, пародий; позже добавился «заключительный десерт в виде оперетты и танцев с пением».

В гиньолях театр «по-прежнему пытался публику пугать, терзая ее нервы немыслимыми ужасами. Сумасшедший из рассказа Э. По «Под гнетом проклятья» вырезал из челюсти возлюбленной зубы и с хрустом их грыз. В драматическом этюде «Одержимый бесом», переделанном из другого рассказа Э. По, речь шла о целой семье, «наследственно обреченной безумию»: отец архитектора Деморе, одержимый манией убийства собственного сына, кончил дни в сумасшедшем доме. Патологическая страсть передалась по наследству и архитектору. Во время очередного припадка, потеряв рассудок, он убивает любимое дитя. Лицо архитектора в момент убийства начинало отливать синевой, и на нем «проступали черты вампира».

В мелодрамах театр заставлял зрителей исторгать из себя слезы чувствительности. Одна из таких пьесок, «Детская каторга», удостоилась похвалы рецензента. «Пьеса повествует о питомцах исправительного дома, маленьких страдальцах, которые жаждут ласки и тепла, а их подвергают безжалостным издевательствам. Она способна вызвать чувства добрые, и в этом ее оправдание и смысл».

В фарсах театр веселил, вызывая у зрителей чувства отнюдь не добрые, как, например, в «Скаковой конюшне», суть которой в следующем. Жена владельца конюшни узнает, что ее муж пообещал, в случае если его лошадь придет на дерби первой, отдать выигрыш своей любовнице. Чтобы сопернице не достались деньги, жена отдается жокею, и тот клянется ей проиграть скачки. В свою очередь любовница, узнав о коварстве жены, тоже отдается жокею. И он состязание выигрывает. Публика смеется, ее симпатии, разумеется, на стороне любовницы. Успехом, кроме того, этот фарс весьма сомнительного содержания был обязан и Ф. Курихину, который роль жокея играл в своем обычном амплуа: простоватого увальня с хитростью продувной бестии. Леденящий душу ужас гиньоля — и гомерический хохот комедии, чувствительная мораль мелодрамы — и комический имморализм фарса. Чем вызвано столь странное сближение? Ответ снова следует искать не в программе руководителей Литейного театра, а в контексте художественной жизни тех лет. Комическое рядом с ужасным, влечение к юмору висельников К. Чуковский отметил и в литературе: «Смех и смерть, смерть и смех». «Черный ужас и Саша Черный». Есть некто, и он ясно виден, — безгорестный, безогненный, безлюбый — герой текущего дня, обыватель, для кого все эти смерти и смехи — приятное щекотание души».

Несмотря на неизменно полный зал, жизнь театра и самого В. Казанского была не из легких. Поспешая за безостановочно меняющимися вкусами публики, Литейный неизменно от них отставал. Гонки с временем он не выдерживал. Периоды коммерческого успеха оказывались кратковременными. «Театр мечется в поисках репертуара», — читаем в рецензии за 1910 год.

В программу включают обозрения и пародии. Ставя «Графиню Эльвиру» Е. А. Мировича (Дунаева) — шарж на солдатский спектакль из великосветской жизни, не гнушались при этом самыми откровенными фарсовыми приемами к вящему удовольствию публики. В пародии на мейерхольдовского «Дон-Жуана» грубовато высмеивали танцевальную пластику Ю. М. Юрьева — Дон-Жуана (его изображал В. А. Демерт), толщину неподвижного К. А. Варламова — Сганареля, которого смешно показывал известный опереточный комик С. А. Пальм. Вывели на сцену и самого Вс. Мейерхольда (актер Келлерт). Вместе с донной Анной в виде обнаженной статуи (ее сыграла затянутая в трико телесного цвета А. Арабельская) «Мейерхольд» под конец пускался в пляс.

Программы неизменно заканчивались концертным отделением, как писали тогда — «разнохарактерным дивертисментом». В нем выступали куплетисты — А. Сурин-Арсиков, П. Айдаров, Ю. Убейко. Одетый в полосатые брюки, клетчатый пиджак, в залихватски заломленном канотье Убейко распевал куплеты о кокотках и «котах» с Большого проспекта. «Убейко разнообразен, находчив, весел, безусловно талантлив, хотя и груб и явно испорчен успехом у шантанной и садово-парковой публики». Пели собственного сочинения интимные песенки и только входящий в моду В. Сабинин, и уже завоевавший известность Ю. Морфесси; танцевали модные танцы — кэк-уок, матчиш, «танго смерти»; и тут же рядом с этими, далекими от классических высот жанрами звучали монологи из «Уриэля Акосты», арии из опер в исполнении солистов Императорского театра, которые однажды даже сыграли целиком сцену дуэли из оперы «Евгений Онегин».

В конце концов представления в Литейном театре достигли немыслимого разнообразия и какой-то невиданной доселе пестроты.

«Недавний театр ужасов совершенно изменил свою физиономию — так начиналась рецензия на премьеру 1911/12 г. — И чего здесь только нет. Пан объясняется в любви к пастушке (музыкальная сценка Вейконе); команда подводной лодки умирала и умерла на дне морском; супруги поссорились из-за соли и — о ужас! — разорвали пополам ребенка. Это была бы совсем каннибальская шутка, но так как на руках ссорящихся никакого ребенка, кроме воображаемого, не было, то шутку приняли как шутку. Дальше сутенер посылал свою сожительницу на промысел; Рафаэль пел дуэт с Форнариной (правда, не было портретного сходства с великим живописцем и его моделью). Муж заставлял неверную жену предательски вызвать неверного любовника по телефону для кровавой расправы (пьеска Бентовина) и т. д., т. п. без конца. На сцене пели, плясали, плакали и рыдали (в сцене катастрофы подводной лодки чрезмерно и нудно), смеялись, разыгрывали пантомимы. Наибольший успех был у переводной пьески «Женщина-адвокат» — остроумной карикатуры на будущее женское служение Фемиде — с флиртом, ревностью, истериками и проч.»

Но удивительное дело: внутри этого жанрового хаоса, едва он достиг критической точки, в какой-то момент — сам момент был обозревателями пропущен и не зафиксирован — произошло неожиданное сцепление элементов, образовав новую зрелищную разновидность. Для нее сразу же было найдено и название: «Мозаика», которое на два года сменит прежнее. Тут же за этой новой формой закрепилось жанровое обозначение: «Театр миниатюр». Театр без жанра обрел, наконец, свой жанр.

Причем новизна этой зрелищной формы состояла лишь самом способе сцепления ранее не сводимых вместе элементов и; в чрезвычайно дробной — и чем дальше, тем все более мельчающей — структуре. Сами же составные части этой странной смеси были, как нетрудно заметить, совсем не новы. Нарождающийся театр миниатюр «свое» находил повсюду. Подобно молоху, он втягивал в себя и перемалывал остовы едва ли не всех зрелищных искусств, дробя их в случайные, хаотические обломки, и без смысла и разбора строил на них свое здание — неуклюжее, нелепое, но чрезвычайно крепкое.

Осенью 1912 года в «Мозаику» пришел новый главный режиссер Г. Г. Ге, известный актер Александрийского театра.

К тому времени В. А. Казанский уже не был владельцем театра, Литейный театр принадлежал теперь Е. А. Мосоловой. Казанский, же оставался главным режиссером. Он начал отходить от дел довольно давно. Часто болел, подолгу лечился в Пятигорске, где в 1913 году и умер, не дожив до своего пятидесятилетия. Удачливый театральный коммерсант, так счастливо угадывавший настроения публики, умер в нищете, деньги ему на похороны были собраны по подписке.

С новым режиссером Мосолова связывала надежды на обновление «Мозаики». Близкий художественным кругам режиссер должен был, по ее расчетам, облагородить стиль театра и осовременить его репертуар. О том же помышлял и Г. Ге: «Мне хотелось, — вспоминал он впоследствии, — дать максимум во всем — и в обстановке, и в постановке, и в самом исполнении».

Перемены зритель почувствовал сразу же. Среди авторов миниатюр, сценок и скетчей появились имена Б. Шоу, А. Чехова, Ги де Мопассана. Режиссер даже попробовал поставить на сцене бывшего театра ужасов «Веселую смерть» Н. Евреинова. Но постановка оказалась неудачной, и евреиновский трагифарс сразу же со сцены Литейного сошел.

На подмостках, где еще недавно раздавались ритмы матчиша и кэк-уока, стала звучать музыка К. Сен-Санса, Б. Асафьева, А. Волынского. Приглашенный в театр молодой балетмейстер Б. Романов поставил хореографическую фантазию «Утро» на музыку Грига и пластическую иллюстрацию «Снежной королевы» Б. Асафьева по сказке Андерсена, которые рецензенты хвалили, отметив «слияние танца с музыкой».

Новый режиссер, впрочем, не отказался и от прежнего репертуара — мелодрам, криминальных историй и даже гиньолей. Особое предпочтение он отдавал мелодраме. Однако, в согласии с литературной программой нового главы «Мозаики», это были мелодрамы «с тенденцией». Традиционные мелодраматические сюжеты дополнялись и оправдывались в глазах образованной публики, которой предстояло явиться в театр, глубокомысленными рассуждениями о философии, политике, религии.

Пьеска «С волной» Шолома Аша «трактовала проблему богоборчества». В ней рассказывалось о зяте старого раввина, воспитанного на древних иудейских книгах. Он перестал верить в Бога, «ибо тора поет отжившую песнь». А для новых поколений нужен новый Бог, вещал он, и отправлялся на его поиски. Возвращался блудный сын через семь лет еще более разочарованным, так и не отыскав правду.

В пьесе самого Г. Ге «Угасающее солнце» шла речь о «великой проблеме человечества видеть свой род продолженным». Вся «великая проблема» уложилась в пятнадцать минут.

С приходом Г. Ге, вознамерившегося поднять «Мозаику» до уровня искусства, программы театра не стали менее дробными. Время, отводимое номерам и сценкам, все более и более сокращалось, что было вызвано резким сокращением продолжительности представлений. Они шли теперь час десять — час пятнадцать минут. Экономия во времени давала возможность каждый вечер играть по три спектакля — в семь часов, в восемь тридцать и в десять сорок пять.

Г. Ге покинул «Мозаику» очень скоро, не дотянув и до конца сезона. Но это не помешало ему до конца дней оставаться убежденным в том, что идея театра миниатюр принадлежит ему — о чем он и написал в своих неопубликованных заметках. Мосолова, в свою очередь, тоже утверждала, что родоначальницей жанра является она. Журналисты называли создателем новой зрелищной формы В. А. Казанского.

Но ни один из них — ни Мосолова, ни тем более Ге, ни даже Казанский, при всем его антрепренерском таланте и коммерческой сметке, — открывателями нового жанра не были, как не был им вообще ни один человек в отдельности.

В Литейном театре еще не раз сменятся художественные руководители, владельцы, режиссеры. Главные и очередные. После ухода Ге на афишах снова ненадолго появится фамилия Казанского. В 1912/13 г. главным режиссером стал бывший актер театра М. И. Порватов, а очередным режиссером — другой актер, Н. А. Дымов. На два сезона — 1913/14 г., 1914/15 г. — аренда перейдет к Б. С. Неволину, который будет совмещать предпринимательскую деятельность с художественным руководством. В 1915/16 г. хозяйкой театра вновь станет Мосолова, а главным режиссером — Ф. Н. Курихин. И, наконец, в 1916/17 г. театр возглавит Б. А. Горин-Горяинов, прежде выступавший здесь в качестве гастролера.

Однако вся эта безостановочная череда перемен на способ строения зрелища существенно не влияла. Могли быть чуть более или менее остроумными тексты, чуть тоньше юмор, чуть лучше или грубее игра актеров. Но сам структурный принцип жанра миниатюр — мозаичное полотно, пестрый коллаж, накрепко схваченный потребностью времени, — никак не менялся. Театр миниатюр вообще не поддавался влиянию чьей-либо творческой воли, он складывался под воздействием какого-то внеличного механиз­ма, скрытого в недрах социальной психологии.

«Ничего тяжелого, утомляющего мысль. Все — коротенькие одноактные вещицы. Хотите ужасов — вот ужасы. Вам надоело трагическое — вот целый ряд комических пьесок и шуток. Хотите пения — вам немножко попоют, хотите танцев — потанцуют.

Вы располагаете только временем от 7 до 9? От 7 до 9 вы застанете здесь самостоятельный цикл зрелищ. Вы свободны только от 9 до 11? Приезжайте в 9 — здесь ждет вас новый законченный круг смешного и драматического. Кто приедет к ночи, и для того найдется что посмотреть.

Романы Беллами и Уэллса рассказывают о том упрощенном театре, которым будет наслаждаться грядущее человечество.

Будущий зритель, не вылезая из халата и не сходя с кушетки, нажмет в своем кабинете кнопку, и театр явит ему свое искусство — оперное, комедийное. Театр «Мозаика» являет, очевидно, уже последнюю стадию, за которой последует театр фантастов-романистов».

Так, одному из критиков в миг внезапного озарения открылось, что он и его современники, может быть, являются очевидцами рождения какой-то новой культуры, контуры которой определятся лишь в будущем.