В сущности, в «Театре одной воли» Ф. Сологуб обозначил многое из того, что вскоре появится у Евреинова в виде стройной «теории монодрамы», которую режиссер считал самой важной среди своих открытий. Евреинов представлял монодраму как «новую архитектонику драмы», которой суждено вытеснить устаревшую структуру классической драмы.

«О «монодраме» у нас впервые заговорил Н. Н. Евреинов <…> Я помню первый доклад Н. Н. Евреинова на указанную тему», — вспоминал А. Кугель.

На лекциях Н. Евреинова о монодраме, прочитанных им зимой 1908 года сначала в Литературно-художественном кружке, потом в Театральном клубе и в Театре В. Ф. Комиссаржевской, перебывал тогда «весь Петербург» (листки с конспектом доклада хранятся и в архиве Вс. Мейерхольда).

В этом докладе, напечатанном спустя год в издательстве Н. И. Бутковской, Евреинов прослеживает истоки монодрамы еще с античных времен. «Монодрамой», утверждал он, актер Теспис называл свои пьесы, в которых один играл за всех персонажей.

Среди своих предшественников Евреинов называл Шекспира (элементы монодрамы, говорил он, можно обнаружить в «Гамлете», особенно в сцене с призраком); Пушкина, — прежде всего «Повести Белкина», где все происходящее увидено как бы глазами не автора, а одного из персонажей.

Названные Евреиновым прообразы его драмы весьма отдалённы и в достаточной мере спорны. На сложение евреиновской теории влияние куда более существенное оказали открытия современной психологической науки, идеалистической философии, поиски «новой драмы», литературы, современных направлений живописи.

Элементы монодрамы можно обнаружить уже в ранних пьесах А. Блока.

Мысль о «монодраматизме» «Гамлета» Евреинов высказал в том самом 1908 году, когда МХТ начал с Г. Крэгом переговоры о постановке шекспировской трагедии. А первая монодрама вышла в «Кривом зеркале» одновременно с премьерой крэговского «Гамлета», решение которого было, в сущности, «монодраматическим». В спектакле английского режиссера все персонажи были показаны такими, как их воспринимал принц Датский, а окружающий мир представал как бы пропущенным сквозь его сознание.

«Основой построения монодрамы, — писал известный художественный критик В. Чудовский, — является то же самое право каждого видеть «по-своему», которое получило столь широкое признание в изобразительных искусствах».

«Под монодрамой, — объяснял Евреинов, — я хочу подразумевать такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителям душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия». Здесь важно не то, что они (остальные персонажи. — Л.Т.) говорят, а то, что слышит действующий. По необходимости они предстанут преображенными, будут незаметны, сливаться с фоном или даже поглощаться им, если в тот или иной момент они безразличны для действующего. Они красивы, добры и умны, если действующий их представляет такими сейчас, и они же предстанут отталкивающе безобразными, если действующий разочаруется в них». И сам герой тоже видится зрителям таким, каким он кажется себе в тот или иной момент. Таким образом, зритель видит окружающий мир глазами героя и даже перестает что-либо видеть — сцена погружается в темноту, — если действующий вдруг закроет глаза.

Речь, конечно, не идет ни о заимствовании, ни о случайном совпадении. Идея монодрамы вызревала в недрах символистского миросознания. «Зависимость образов видимости от условий воспринимающего сознания переносит центр тяжести в искусстве от образа к способу его восприятия». «В наши дни, наряду с <…> объективным центром, стягивающим воедино сочувственные токи театрального коллектива, возникает и утверждается на сцене энергетический центр иного типа — центр субъективный. Объективная драма уступает место субъективной; ее личины становятся масками ее творца; ее предметом служит его личность, его душевная судьба». Эти высказывания принадлежат двум идеологам символизма — А. Белому и Вяч. Иванову.

Итак, рождение монодрамы было, можно сказать, неизбежным — точно так же, как закономерным было то, что не кто иной, как Евреинов, с его способностью улавливать веяния эпохи и немедленно запечатлеть их на сцене, в печати и слове, стал ее первым теоретиком и режиссером. Закономерно также и то, что свое воплощение монодрама нашла на сцене «Кривого зеркала».

Театр-пересмешник, сводивший в своем ироническом максимализме все многообразие художественной жизни к серии различных приемов, видевший в живом творческом процессе не более чем набор технических комбинаций; театр-пародист, театр-разрушитель, отрицавший все без исключения формы, методы и направления современной сцены, убежденный, что ни одно из них не способно объяснить действительность, должен был с естественной закономерностью прийти к идее проблематичности существования самой этой действительности.

Необычно другое, — что открытие нового типа драмы в теории предшествовало его сложению в практике искусства. «Подобного рода пьесы, — писал Евреинов, — впервые показанные на сцене «Кривого зеркала», явились иллюстрацией учения о монодраме».

Автором первой пьесы в жанре монодрамы, поставленной Евреиновым к началу сезона 1911/12 г., был не сам Евреинов, а Б. Гейер.

Первая монодрама — «Вода жизни», — появления которой с нетерпением ожидали критики и зрители «Кривого зеркала», оказалась не чем иным, как комедией, инсценированным анекдотом, что было вполне естественно для театра пародий, но вызвало неизбежное разочарование у тех, кто под воздействием патетического теоретизирования Евреинова приготовился увидеть на подмостках нечто глубокомысленно философическое и сверхсерьезное. Судя по отзывам прессы, монодрама не произвела эффекта, на который рассчитывали в «Кривом зеркале». А. Кугель объяснял это тем, что в «Воде жизни» монодраматизм «еще робкий». И тем не менее, убеждал он читателей, именно в комической монодраме Гейера была предпринята попытка «раздвинуть область постигаемого в театре через внесение в нее начал так называемого монодраматического действия».

«Вода жизни» была разбита не на акты, а на… графины (в подзаголовке она так и называлась «Пьеса в четырех графинах»). «Вода жизни» — водка, четыре графина — четыре состояния двух мелких чиновников (их играли Грановский и Донской): от трезвого до последней стадии опьянения и, соответственно, четыре варианта действительности, поочередно возникающих в их сознании.

Пьеска начиналась с того, что приятели заходили в трактир пропустить по рюмке водки. Трактир выглядел таким, каким его видели трезвые чиновники: грязный полуподвал, освещенный тусклой лампочкой, с ободранными стенами и замызганными скатертями. Оглушительно ревел оркестрион. Веселилась в углу крикливая компания с сомнительного вида девицами.

Выпив по рюмке, приятели решали остаться, присаживались за столик и спрашивали графин водки. Едва он был опустошен, как подвал на глазах (вернее, в глазах чиновников) преображался: ослепительной чистоты скатерти сияли под ярким светом люстр. Приглушался рев механического оркестра. Девицы выглядели несколько благообразнее и сидели не на коленях кавалеров, а на стульях.

После второго графина захудалый кабак представлялся горемыкам уже роскошным рестораном с золочеными панелями и зеркалами. Испуганные и забитые, они преисполнялись теперь необычайного довольства собой, смешанного с бурным приливом влюбленности к людям и миру.

Причем восторженность двух обывателей принимала оттенок квасного патриотизма. Пьяные рассуждения о мире, войне и высшей политике налезали одно на другое, «полные необычайного самодовольства и распаренной благостности».

С третьим графином приходили настроения мистические и философские, заплетающиеся языки выводили бессвязные слова о бессмертной душе, о духе. «…Дарвин …Шопенгауэр <…>, — лепечут взъерошенные и обмякшие пьянчуги. И все заливает пьяная слеза».

Опорожнен, наконец, четвертый графин, и вид подвала снова меняется, становясь таким, как на душе у пьяных чиновников, — хмурым и грязным. Сдвигались и разъезжались стены трактира, обрушивалась на головы и снова взлетала под потолок люстра. Качался и раздваивался подошедший официант, раздваивался поднос со счетами. На сцене темнело так же, как и в глазах героев. «И в смрадных облаках винного тумана буфетчик щелкает на счетах, как символ беспощадно трезвой действительности, разоблачающей жалкую иллюзорность пьяного возбуждения».

Тон статьи Е. Зноско-Боровского о первой монодраме был почти фельетонным. «»Вода жизни» Гейера, — писал он, — неимоверно длинна, преисполнена всевозможных реалистических и бытовых деталей. Вполне монодраматически представлено опьянение главных героев (последовательно меняется на сцене освещение, тут и там загораются какие-то огоньки…), чуть что не вызывая  «монодраматургами» полное сопереживание зрителя, здесь именно — опьянение (со всеми его неприятными последствиями). Этим объясняется то шуточное, делавшееся уже возражение монодраме, которое опасается слишком сильного и точного «сопереживания», что может привести при откровенности современной трактовки сюжетов к таким со стороны публики эксцессам, которые вряд ли уместны и желательны в драматическом театре <…>. Еще нет монодрамы, — заключал критик, — а уже есть пародия на нее».

Соглашаясь с замечаниями, Кугель тем не менее пылко защищал очередной эксперимент своего театра. «»Вода жизни», — убеждал он оппонентов, — при всей своей эскизности переносит идею монодрамы из туманных абстракций в область реальной ясности и убедительности <…>. «Вода жизни» пока что разведка в ту область, которая лежит за фотографически данной, изображенной реальностью. Пока это остается в области шутки, и субъективная переоценка объективности представляется в комическом виде. Но придет черед и трагическому субъективизму монодрамы в форме, вполне ясной и доступной для каждого».

Следующую пьесу в этом жанре — «Воспоминания» Б. Гейера, выпущенную Н. Евреиновым два месяца спустя, — можно расценить как такую попытку.

В ее построении Гейер использовал новый прием, который, впрочем, для «Кривого зеркала» был отнюдь не нов. Монодрама вообще вобрала в себя почти все формальные открытия «Кривого зеркала» в буффонадах, гротесках и пародиях.

«Воспоминания» начинал рассказчик (его, как и сказочника в «Шести красавицах», играл Л. Фенин). Одетый в строгий, наглухо застегнутый костюм, он выходил перед занавесом, усаживался за конторку, стоящую на авансцене, раскрывал книгу и начинал читать повесть в «лейкинских тонах» из мещанского быта. Он читал о том, как бедная вдова Крынкина устраивала у себя вечеринку. Вечеринка собиралась с расчетом на то, что жених Спичкин, робкий и забитый чиновник, объяснится, наконец, с ее дочерью, засидевшейся в девицах Неонилой.

«Вечеринка была в самом разгаре», — читал повествователь. На этих словах свет за конторкой гас, занавес раздвигался и зрителям открывалась бедно обставленная комната, где веселилась компания мирных обывателей. Задуманное дело чуть было не срывалось из-за пьяного скандалиста. Но все спешно улаживали, и посиделки завершались благословением молодых. На том и заканчивалась эта история. Но не заканчивалась сама монодрама.

Б. Гейер назвал «Воспоминания» «иллюстрированной повестью в шести главах», хотя правильнее было бы назвать повестью в шести вариантах. Событие, свидетелями которого были зрители, пройдет перед ними снова и снова, еще несколько раз — в воспоминаниях пяти его участников: жениха Спичкина, двух приятелей Спичкина, Неонилы и ее матери, — спустя пятнадцать лет. И каждый раз оно будет меняться до неузнаваемости. «Это, — объяснял Кугель, — преломление субъективной сущности бытия в воспоминаниях героев».

В памяти одного из друзей жениха, мрачного Табачинского, «философа дешевого пошиба», вечеринка походила на поминки, одетые в траур гости танцевали под похоронную музыку, духи «пахли мертвечиной», а виновника пьяного скандала, Лакеева, спускали с лестницы вниз головой, и он разбивался насмерть. Сам же скандалист Лакеев, пьяные видения которого шли следом за воспоминаниями Табачинского, напротив, видел себя героем вечера, чьим остротам, тостам и экспромтам вся компания восторженно внимала. А после одного, особенно удачного четверостишия, его поднимали на руки и, подобно триумфатору, выносили на улицу.

Жалкий и забитый жених в своих мечтаниях, круживших ему голову, когда он возвращался после вечеринки, тоже видел себя героем, всеобщим любимцем, центром застолья, блестящим оратором, на которого обращены восторженные взоры всех присутствующих и, прежде всего, сильно похорошевшей и помолодевшей Неонилы.

Но, может быть, самыми интересными были воспоминания матери через 15 лет. На сцене эти воспоминания были изображены так, как они всплывали в сознании старого человека — не цельной картиной, а «как рубище из дыр, когда из ткани повыдергана соединительная сетчатка». Сквозь дымку прошлого (сцена была затянута кисеей), из «мрака забвения» всплывали отдельные эпизоды, в которых прошлое перемешалось с настоящим. Дочь выглядела юной, почти девочкой, а Спичкин таким, каким он был теперь — седым и с бородой. Некоторые моменты того вечера, как неприятные воспоминания, были вытеснены из сознания матери и исчезли. Сцена, погруженная в полумрак, изредка озарялась яркой вспышкой света, означавшей неожиданное прояснение памяти. Из неразборчивого шепота вдруг отчетливо пробивались отдельные слова: «килька», «варенье», или вдруг голосом Спичкина целая фраза: «Я люблю, осчастливьте по гроб жизни». Потом сцена надолго погружалась в темноту, которую внезапно прорезала яркая вспышка света и громкий вскрик матери: «О главном-то забыли. Чулки-то все штопаные. Стыдно перед женихом». И через мгновение все окончательно проваливалось во мрак.

«И так шли годы за годами, — вступал за конторкой чтец, оставшийся снова один на пустой сцене, — и воспоминания стирались и наконец совсем исчезли из памяти. Еще несколько строк, и вы закроете книгу, читатель. Но когда сегодня вечером вы будете ложиться спать и вспомните эту грустную историю, не верьте <…>, что все было так, как вам казалось, ибо какова действительность, еще никто не знает, а обманчивей впечатлений воспоминаний нет ничего на свете. Конец. (Закрывает книгу встает и уходит.)»

Кугель писал о «Воспоминаниях» несколько раз и даже посвятил пьесе отдельную статью, полную пылких упреков критикам, не сумевшим понять смысла открытия, сделанного Гейером, и не менее пылкой хвалы новаторским опытам драматурга. «Мысль, брошенная автором, поистине гениальна во всей своей простоте и значительности <…>. Что Гейер — свежий талант (хотя и сырой и необработанный), в этом не может быть сомнения. Это чувствовалось по его прежним пьесам <…>, в которых рецензенты, как водится, заметили много погрешностей (и совершенно справедливо) и не заметили главного — дара Божьего, чего они вообще не замечают. Нужно обладать исключительной остротою фантазии и в то же время чутьем реализма, чтобы учуять такую форму преломления действительности, как в «Воспоминаниях»».

«Гениальная мысль», «свежий талант», «чутье реализма и действительности», «дар Божий». Но почему же тогда имя Б. Ф. Гейера затеряно в прошлом и никогда и никем не извлекалось из забвения? Что это — преувеличение Кугеля, которому Гейер по духу был близок, или несправедливость истории, которой свойственно предавать забвению многое и многих и прежде всего так называемые «малые» дарования, камерные, и строить свое здание из имен и творений великих?

Найти ответ непросто.

Кугель был убежден сам и убеждал других в гениальности гейеровского открытия (он считал, что открытие монодрамы в театре принадлежит не Евреинову, а Гейеру). Он глубоко верил, что монодрама лежит на магистрали современной культуры, что она отражает состояние современного сознания, болезненного, дробного, и затрагивает самое существо русской жизни предреволюционных лет. «Психология драмы оскудела, — писал он, — вследствие ослабления догмата морали и категорического императива. Вся эволюция нашей культуры в этом повинна <…>». «Кризис театра есть кризис нашей морали» (статья Кугеля так и называется: «Кризис театра как кризис морали». — Л.Т.). Собственно, вся драма нового времени покоится не столько на преодолении препятствий, воздвигаемых противоположностью страстей (как в традиционной драме), сколько на разложении душевной и моральной унитарности <…>». «Я бы сказал, что мораль приобрела многоликость <…>. Если же точки опоры нет, если «переоценка ценностей», подобно чужеядному грибку, сгноила корни безусловных нравственных начал, которые ползут и разъезжаются, — то шатается, естественно, и все здание трагедии <…>. Единая драма разрушена, так как пала единая мораль, вместо единой морали — множественность морали. Прав каждый».

Вот эту-то правоту каждого, в той реальности, где «все стало произвольным, кажущимся и ложным» (Вяч. Иванов), и доказывали «Воспоминания» Б. Гейера. Здесь наглядно было представлено разложение единого мира на серию нескольких, параллельно живущих миров, дающих иллюзию одновременного их бытия. Неограниченное количество вариантов действительности, существующих в сознании такого же количества людей.

Но тогда почему общественное впечатление от монодрамы было столь незначительным? Почему важные открытия, которые делало «Кривое зеркало», скользили мимо внимания критики, не замечавшей новой фактуры «кривозеркальной» драматургии? Как обычно, пересказывая «содержание», они словно бы не догадывались, что сюжеты монодрам реализуются отнюдь не в фабуле, а в самой театральной форме. И о формальных исканиях «Кривого зеркала», за редким исключением, — ни слова.

Кугель объяснял слепоту критиков инерцией, сковавшей их сознание. «Отсутствие приветов «Кривому зеркалу», когда этот театр творил новые формы театра («Воспоминания», «Вода жизни», «Ревизор» и целая серия пародий и своеобразных пантомим), доказывает только рутину театрального мышления и обесцененность формы «an sich» («Как таковой» (нем.)) в театре. Впрочем, это старая история. Чтобы пользоваться признанием сегодняшнего дня, надо прежде всего совлечь с себя оригинальность и усвоить моду, прическу и костюм сегодняшнего дня».

Но причина заключалась не только в слепоте критиков, чего Кугель, человек увлеченный и пристрастный, понять не хотел, да и не мог. Стоит только взглянуть на фотографии «Воспоминаний» и «Воды жизни», в большом количестве помещенные в «Театре и искусстве», как делается очевидным, что монодрама, открывавшая перед театром небывалые возможности — воплотить в театральном действии мир сознания, — на сцене выглядела далеко не так убедительно, как в блистательных доказательствах Кугеля. Сценки на фотографиях по виду вполне бытовые, банальные, мизансцены — как в традиционном театре. Обычный театральный грим у актеров. «Новые формы» при всем желании разглядеть невозможно. Контуры реальности, пропущенной сквозь сознание персонажей, ни в чем не меняли своих очертаний: временных и пространственных смещений не происходило. Между истинной реальностью, показанной в первом, «объективном» эпизоде, и ее искаженным отражением в сознании персонажей разницы нет никакой.

В монодраме футуристов, появившейся почти одновременно с «кривозеркальной», — у В. Хлебникова в «Госпоже Ленин», у А. Крученых в «Победе над солнцем», в трагедии «Владимир Маяковский» — мир представал как коллаж, сотворенный художником из случайных, хаотических обломков. «С помощью физической деформации, искажения естественной реальности, изменений очертаний рисунка портрета», Маяковский «средствами трагического гротеска» вскрывал абсурдность жизни, отторгал быт, разрушал старую, устойчивую картину мира. У футуристов «за разъединением логического целого и связей, так же как и за случайным соединением отдельных элементов слов, звуков, частей тела», как, например, в «Госпоже Ленин» В. Хлебникова, стояло ощущение разваливающейся на куски реальности, жизни, изжившей себя в прежних своих формах.

Гейер же продолжал оставаться в пределах миросознания, сложившегося внутри традиционной художественной культуры. Окружающий его быт составлял для него единственную реальность единственно устойчивую константу, которая не поддается иллюзорному искажению.

Но будь даже пьесы Гейера образцом всевозможных совершенств, они не смогли бы преодолеть самого важного противоречия — между сущностью нового жанра и возможностями современной сцены, как не было оно преодолено в трагедии В. Маяковского.

Мысль Гейера, Евреинова и Кугеля обогнала технические возможности современной сцены. И когда рецензент кугелевского журнала писал о том, что «полное осуществление монодраматического принципа потребует такой сцены, которой нынче не существует, и таких приспособлений, которые едва ли возможны при современной технике», он был, безусловно, прав. Устройство современной сцены, формировавшееся вместе со строением традиционной драмы и с ней неразрывно связанное, не было приспособлено для монодраматической пьесы.

И только один раз противоречие удалось нейтрализовать. Это произошло в пьеске Б. Гейера «Сон», поставленной Евреиновым в 1913 году. «Сон» — лучшее из всего, что сделало «Кривое зеркало» в сфере монодрамы.

Фабула «Сна» намеренно банальна. Она излагалась в прологе, который предшествовал сну: чиновник — он-то и был сновидцем, — бедный и жалкий, сватался к дочери важного сановника, а тот «прогнал его прочь». Но фабула в данном случае, как и во всех других, лишь повод, исходное событие монодрамы, смысл которой заключен в ином: в попытке показать, как, каким образом события дня трансформируются в сознании спящего. Картины, как это бывает во сне, внезапно обрывались, подчиняясь бесконтрольной скачке сновидений, прошлое вдвигалось в настоящее. Фигура отца девицы сливалась с обликом грозного директора гимназии, в которой когда-то учился наш герой, чиновник видел себя ребенком, стоящим перед ним в гимназической куртке и без брюк, дрожа от страха, что его конфуз откроется. Девица, предмет его страсти, появлялась трижды, и каждый раз в новом обличье. Игравшая девицу М. Яроцкая превращалась то в красавицу, то в невообразимого урода, то в дряхлую старуху. С помощью меняющегося освещения и системы тюлевых занавесей изображения представали то расплывчатыми, спутанными в бредовой беспорядочности, то вдруг, когда тюль в темноте резко взмывал вверх, — четкими, почти осязаемыми. В метаморфозах сна из глубин сознания, не контролируемого разумом, на поверхность всплывали скрытые страсти и затаенные желания. Мечтая разбогатеть, чиновник садился играть в карты. Но ему не везло, и он пытался передернуть. Внезапно карты начинали из-под стола расти, увеличивались до гигантских размеров, чем разоблачали незадачливого шулера. Партнеры набрасывались на него, он пытался улизнуть. Тело не повиновалось ему, движения мучительно замедлялись, ноги прирастали к полу, преследователи его настигали… и чиновник в ужасе просыпался. «Эта монодрама, — объяснял спустя много лет Евреинов, — по-фрейдовски являла реализованными самые затаенные желания героя, выдавая с головой не только его обывательские претензии, но и таковые же претензии всей публики, поскольку в ней не была изжита обывательщина. Она смеялась, эта публика, над нелепостями сновидений, какие выпали на долю обывателя-сновидца, а лишь потом спохватывалась, что, сопереживая с ним кошмары, это она, сама публика, состоявшая на три четверти из таких же обывателей, как и «герой», безжалостно высмеивалась автором».

Вот почему Евреинов относил монодраму к сатирическим жанрам. Сопереживая герою, «единственно действующему», зритель, как считал Евреинов, невольно отождествлял себя с ним и тем самым как бы затягивался внутрь действия, сам становясь «иллюзорно действующим», при этом сам себя и высмеивая.

Таким образом, монодрама, как и пародии «Кривого зеркала», тоже разоблачала, срывала маски, обнаруживая скрытую за видимостью и мнимостью сущность вещей.

Вовлекая с помощью монодрамы публику в сценическое действие, театр тем самым давал ей возможность изжить в себе зло старой жизни, освободиться от скверны — а в этом, по мнению, Евреинова, и состояла социально-терапевтическая миссия театра.

Не удачнее остальных получилась у Евреинова последняя и самая оригинальная монодрама Гейера «Что говорят — что думают» (1916 г.).

Миниатюру составляли два эпизода, зеркально повторявшие друг друга. Действие обоих происходило в генеральском доме, в гостиной находился сам генерал (он разорен, но скрывает это от близких), его жена, желчная и прыщеватая дочь генерала, его почтительный секретарь, который рассчитывает войти в семью, женившись на дочери, и любовница генерала, которую он выдает за даму-благотворительницу. Смысл всего происходящего раскрывался во втором эпизоде, где события повторялись точь-в-точь в тех же мизансценах: актеры так же двигались, жестикулировали, говорили с теми же интонациями. Разница заключалась только в одном: персонажи на этот раз вслух произносили то, что они на самом деле друг о друге думали, когда в первом эпизоде вели свои учтивейшие диалоги. Благопристойная оболочка сохранялась, но оттого еще чудовищнее звучал текст, где все называлось своими словами.

Лаская взором генеральскую дочь, секретарь говорил приторным голосом: «Эта уже здесь, что за рожа, прости Господи». В первом эпизоде бонвиванским тоном он рассказывал историю романтической дуэли, на которой ему прострелили ногу. Теперь же, с той же томной интонацией он открывал истинную причину хромоты: «Сапог… жмет, так уж жмет… и самая любимая мозоль…».

Б. Гейер задумал показать на сцене гротескный разлад между лживой, но внешне пристойной явью и неприглядной, но истинной сущностью — с элементарностью и неизменностью мотивировок поведения и всеобщей ненавистью.

И тем не менее столь интересно задуманная Гейером монодрама не вышла, с чем автор полностью был согласен: «Тут вина всецело моя, ничего не поделаешь, — недостаточно ярко показал различие между 1-й и 2-й частью». Но долю вины он относил и на счет актеров, которые, в свою очередь, это различие тоже смазывали. «Семья генерала чопорная, в высшей степени вежливая, — писал он про первый эпизод, — а тут сразу видно, что это мазурики. К тому же во 2-й картине многие говорят «в сторону», когда на самом деле должны говорить прямо все в лицо».

Но не в Гейере и не в актерах было дело. Драматург и театр поставили перед собой задачу невероятной трудности. Они захотели, чтобы на сцене зазвучали скрытые, бессознательно всплывающие мысли, внутренние монологи, которые никто никогда не слышит.

Рейды во «внутреннюю речь» человека предпринимала в те годы литература, поэзия и даже живопись. Уже выходили первые романы М. Пруста, были написаны первые картины кубистов.

«Кривое зеркало» в монодраме впервые приоткрыло туда дверь и для театра. Но реализовать собственные открытия до конца так и не смогло. Гейеру не хватило литературных средств, чтобы справиться с этим действительно выдающимся открытием. Скрыто текущую внутреннюю речь он озвучил средствами обычного словесного языка. Оттого-то речевой строй персонажей во втором эпизоде — «Что думают» — ничем не отличался от того, «Что говорят» в первом. Бессознательный слой психической жизни, живущей вне законов логики и вспыхивающий в сознании в виде «образных сгустков», мгновенно возникающих картин, Гейер пытался уловить сетью словесных построений — отчего они тут же и рассыпались.

Но возможно ли вообще было осуществить монодраматический принцип в театре? Ни Кугелю, ни Гейеру, ни Евреинову этот вопрос в голову не приходил. Напротив, показался бы тогда нелепым, исходящим из старых представлений о возможностях театра. Их воображению рисовались невиданные возможности, которые открывала перед театром новая драматическая система. «Разве не полно было бы чрезвычайного интереса показать, например, жизнь во временах, а не только во времени. Я хочу сказать, что театр дает только настоящее, тогда как мысль одновременно — в настоящем видит и прошлое, и будущее — по ассоциации с пережитым и предвидимым. Поэтому мысль и восприятие зрителя опережают театр, а надо и, во всяком случае, крайне интересно, чтобы театр опережал зрителя. Или что вы скажете, положим, о том, чтобы театральное представление или, точнее говоря, воспроизведение жизни происходило с точки зрения какого-нибудь седьмого этажа или горы и т. п. Ведь жизнь города, улицы, людей представляется совсем иной, когда смотришь сверху. Разве это не театр?

Почему рисовать кистью или карандашом с высоты — это интересно, а улавливать пульс, темп, звуки и соотношения жизни в театре, предполагается, можно, только столкнувшись с жизнью лицом к лицу?

Все это первые попавшие в голову мысли, и я хочу этим лишь сказать, что театральное изображение бесконечно и может иметь множество ликов, но рутина съела театральное творчество, и до сих пор, несмотря на протест против литературщины, — все говорят о содержании и никто не говорит о форме в театре, разве что о декорациях».

Увы! Ни «Кривое зеркало», ни какой-либо другой театр тех лет, как и времен позднейших, не смогли осуществить те художественные задачи, которые ставил перед своим театром Кугель. В монодраме «театр как таковой» достиг того порога условности, за которым начинались уже пределы другого искусства. И этим искусством был кинематограф, который и смог эти задачи решить. В силу того что его средства гораздо более тесно связаны с техникой и оттого гибче в обращении с материалом действительности.

В искусстве наследование зачастую идет не по прямой ветке, а по боковой — от дяди к племяннику, — заметил как-то В. Шкловский.

В данном случае племянник, кажется, не знал и знать не хотел о старшем родственнике, чье наследство к нему неожиданно попало и которым он так умело распорядился.

Кинематографисты начала 20-х годов, так же как и вожди Театрального Октября, ни разу не упомянули о «Кривом зеркале» (Ссылки на монодраму Н. Евреинова встречаются только в неопубликованных работах С. М. Эйзенштейна — их исследует в замечательной книге «Очерки по истории семиотики в СССР» В. В. Иванов (М., 1976), который обратил на нее внимание в связи с интересом режиссера к проблеме «внутреннего монолога»). Оттого тем поразительнее кажутся совпадения, обнаруживающиеся между приемами монодрамы и способами построения действия в кинолентах. В фильме «Иван» А. П. Довженко (снятом даже не в 20-х, а в начале 30-х) стройка плотины Днепрогэса показывалась четыре раза и каждый раз измененной, в соответствии с меняющимися настроениями персонажей. «Они передают, — писал С. М. Эйзенштейн, — субъективные настроения героев фильма, и притом — объективно!». Как здесь не вспомнить гейеровские монодрамы «Вода жизни», «Воспоминания» и ряд кугелевских рассуждений об этих постановках, почти дословно совпадающих со словами С. Эйзенштейна!

«Можно перенести действие как бы в героя, рассматривая противоречивость его сознания», — размышлял В. Шкловский, перечисляя возможности киномонтажа. Но он не упомянул о том, что этот прием уже был однажды использован Н. Евреиновым в монодраме «В кулисах души».

«В кулисах души» — единственная монодрама Н. Евреинова, которую он поставил в «Кривом зеркале». Сам автор оценивал эту пьесу в превосходных степенях: «О самой оригинальной пьесе в мировой истории театра» — так называлась глава его мемуаров, посвященная «Кулисам души». Она действительно ни на какую другую современную пьесу не похожа.

Местом действия монодрамы служило обиталище человеческой души. Самого «владельца» на сцене, естественно, не было. Сцену заполняла как бы многократно увеличенная его грудная клетка, где, как считают, помещается душа. Занавес раздвигался очень медленно, словно с тела — оболочки души — снимали кожный покров. Таинственное святилище изображалось «без какого бы то ни было мистического тумана и апологетики подсознательного», почти с анатомической достоверностью. «В кроваво-фиолетовой гамме чернел позвоночник, отливая голубым цветом перемычек, от него, подобно щупальцам, отходили параллельные линии ребер. Справа от позвоночника пунцовыми переливами пылало огромное сердце, подвешенное на верхней полой вене и аорте. Оно то ритмично сокращалось, то, незамедлительно реагируя на перипетии сюжета, сбивалось в лихорадочном пульсе со скоростью 125 ударов в минуту. По бокам вздувались и опадали, словно паруса на лодке, губчатые легкие — со скоростью от 14 до 18 ударов в минуту». Анатомическую точность картины нарушал лишь телефонный аппарат нервно-желтого цвета. Тут и там виднелись желтоватого колера натянутые струны — это нервы. Их то и дело нечаянно дергали сами персонажи.

Здесь, в скрытых обычно потемках, разыгрывалась драма душевных терзаний. Душа человека разрывалась между любовью и долгом самым буквальным образом — она раздваивалась. Даже «расстраивалась». Свойства «психосознания» материализовались, облекаясь плотью под именами: «Я — рациональное» и «Я — эмоциональное». На сцене находилось еще и «Я — подсознательное», но оно ни в чем не участвовало, а сидело в углу на чемодане, как сидят в зале ожидания, и дремало, надвинув на глаза кепку. Если кто-то из действующих лиц пытался к нему апеллировать, остальные в страхе его одергивали: только этого не тронь, пусть уж лучше спит.

Конфликт разворачивался между «Я — рациональным» и «Я — эмоциональным». Два персонажа единой души человека были полной противоположностью друг другу. «Рациональный» — его играл В. Подгорный, собранный, подтянутый, в наглухо застегнутом сюртуке, суховатым голосом отчеканивая каждое слово, требовал от Человека подавить в себе постыдную страсть к кафешантанной певичке. «Эмоциональный» — его роль исполнял Л. Фенин — в сбившейся блузе с расстегнутым воротом, взлохмаченный, с пунцовыми губами и пылающим лицом, размахивая руками и захлебываясь словами, умолял поддаться ей. В подтверждение своей правоты он выводил на сцену певичку такой, какой она ему представлялась в его любовных грезах. Нет, возражал ему «рациональный» и вместо обворожительной и юной девицы вытаскивал на сцену другую женщину — ту, какой видел певичку он: немолодая и вульгарная особа, в пошлейшем рыжем парике, с какими-то непристойными ужимками напевала бездарнейшую шансонетку. Зато жена… — увещевал он свою заблудшую часть души (тут на сцену выходила достойная и страдающая женщина). Но «эмоциональный» и видеть эту жену не мог. Грубо отшвырнув ее за кулисы, он выволакивал на сцену другую — ту, какой она казалось ему: сварливая мегера, в неряшливом домашнем капоте, с глупым шиньоном на макушке.

Спор перерастал во всеобщую потасовку. Безрассудный персонаж душил своего трезвого оппонента и овладевал всей душой Человека. Долг повержен, любовь торжествовала. Но певичке он не нужен: «Сперва деньги, потом любовь», — цинично заявляла она. Не в силах вынести удара, «эмоциональный» хватал телефонную трубку и исступленно кричал в нее: «Скорее, скорее! Револьвер в заднем кармане… Вернее целься… Между третьим и четвертым ребром… Да ну же, чего бояться! Один момент! Скорее…».

Оглушительный выстрел гулко разносился под сводами души.

В сердце образовывалась огромная дыра, и из нее тугими толчками выливались потоки крови. Кровь при этом изображалась как в восточном театре — с помощью струящихся алых лент. Сердце останавливалось. Легкие переставали пульсировать. Душа медленно погружалась во мрак.

В потемках души пробирался, освещая путь фонарем, человек, одетый железнодорожным служащим. «Господин подсознательный, — окликал он мирно дремавшее третье «Я», — извольте выходить, вам пересадка — Новая Ивановка». «Новая Ивановка так Новая Ивановка», — позевывая, бормотало «подсознание», брало чемодан и выходило за кондуктором прочь.

В воспоминаниях Н. Евреинов писал, что «рецензенты на разные голоса превозносили достоинства пьесы». Чрезмерная увлеченность собой и своим творчеством и на этот раз помешала Евреинову трезво оценить истинный масштаб его пьесы и ее место в театральной жизни 10-х годов. На деле все обстояло куда спокойнее. Рецензий вышло совсем немного, тон их — более чем сдержанный. Новаторству пьесы никто не поражался, да и в контексте времени оно не казалось таким уж чрезмерным.

Тем более что в «Кулисах души» повторялся, в сущности, театральный принцип моралите, только переведенный с абстрактного языка христианской моралистической символики на не менее абстрактный язык новейшей психологической науки. Ведь действие средневекового моралите тоже происходит в «кулисах души», его персонажи — персонифицированные грехи, добродетели, душевные силы, борющиеся между собой за обладание душою человека.

С другой стороны, евреиновская пьеса — как и монодрама в целом — смыкалась с рождающейся в России и Европе экспрессионистской системой театральной выразительности (вспомним, кстати, что «Чудо» Макса Рейнгардта было не чем иным, как модернизированным средневековым моралите «Всякий человек»).

В «Кривом зеркале» пьеса проходила туго. Евреинов нехотя признался, что Кугель долго не решался включать «Кулисы души» в репертуар. Кугеля понять можно: пьеса Евреинова лишена всякого юмора. И только после того, как общими усилиями нашли средство приспособить ее к сцене пародийного театра, Кугель дал согласие на постановку. Этим средством, не раз использованным в «Кривом зеркале», оказался «лектор». Его играл С. Антимонов, специалист на роли ученых дураков. Солидным тоном записного приват-доцента, «лектор» нес околесицу об открытиях в области психофизиологии. «Согласно новейшим данным, — самодовольно вещал он, — человеческая душа не есть нечто неделимое, а состоит из нескольких «Я». Ясно? (Пишет: Я = Я1 + Я2 +Я3.)».

Он аккуратно выводил формулу на грифельной доске, в сугубо научных терминах описывал местонахождение души, органы, среди которых она располагается, даже рисовал на доске «грудо­брюшную преграду» и величественно покидал сцену, не обращая ни малейшего внимания на хохочущую публику.

 

Пьесы в жанре монодрамы у зрителей, как правило, успеха не имели. Публика не желала разбираться в тонкостях драмы «новой архитектоники», которые ей были попросту скучны и малопонятны, так же как были безразличны все прочие «искания театра». В сатирическом театре она искала совсем другое.

Разумеется, Кугелю и рачительной хозяйке «Кривого зеркала» Холмской приходилось заботиться и о таких прозаических вещах, как сборы, доходы, прибыль, расходы (не думая о них, театр вылетел бы в трубу и эксперименты на этом закончились бы). Для «сборов» Кугель включал в репертуар и пьески коммерческого толка. По поводу одной такой пародии с фарсовым душком «Немножко музыки», вспоминал Евреинов, у них с Кугелем даже вышел спор. «»Кормит театр не элита, — возражал Кугель, когда Евреинов доказывал, что интеллигентную публику от сценки будет коробить, — а улица. Мы и пошлятинку будем ставить». Он со смаком, — писал Евреинов, — произнес слово «пошлятинка»».

И все же подобные споры возникали между художественным руководителем театра и главным режиссером не часто. Единство целей, сходство взглядов на задачи «Кривого зеркала» в те годы сближало их больше, чем все расхождения — разделяли. Сверхрадикальные идеи Евреинова неизменно встречали у Кугеля безоговорочную поддержку. Так же как и Евреинов, Кугель отчетливо понимал смысл той работы, которую делало «Кривое зеркало». И постоянно разъяснял это в своих статьях.

«Что любопытно для театрального человека в «Кривом зеркале» — это неустанная и, к сожалению, совершенно не оцененная критикой работа над созданием форм театра и пьес, которые худо ли, хорошо ли, эти формы вырабатывали.

Между тем на театр в тесном смысле влияли работа именно над формой и поток пьес (правда, часто невысокого уровня), порожденных этим открытием новых форм — параллелизмом и множественностью представлений, многогранностью театрального преображения одного и того же сюжета и пр. И все это — а это единственно ценное и есть — совершенно не отмечалось».

О том же он писал, подводя итоги и осмысляя сделанное после того, как «Кривое зеркало» закрылось. «Возникши, театр поставил себе задачей проложить новые пути сатирического изображения жизни, искать новые комические положения и вообще бороться с рутиной сценических приемов. Историки театра, без сомнения, оценят влияние «Кривого зеркала» <…> в смысле воздействия на сценическую фактуру и технические приемы драматургии. Достаточно указать на дробность эпизодов, на изощренный гротеск, заменившие реалистический жанр, как на пример совершенно нового для своего времени театрального приема <…>. То, что сделано «Кривым зеркалом», далеко не усвоено публикой и особенно так называемой театральной критикой».

Все напрасно. Его доводы никем не были услышаны ни тогда, ни после. Революционеры от искусства, открывая в 20-е годы то, что уже было когда-то открыто театром в 10-е, о «Кривом зеркале» никогда не вспоминали. Историки театра — даже те из них, кто признавал сделанные «Кривым зеркалом» открытия в сфере театрального языка, считали, что новаторство «Кривого зеркала» было невольным.

Разумеется, Кугель не мог не видеть, как искусство революционных лет переосмысливало и поновому раскрыло то, что было найдено на подмостках театра миниатюр. И все же его уверенность в том, что «Кривое зеркало» стояло у истоков театральной революции 20-х годов, нельзя объяснить одним «кривозеркальным» патриотизмом.

«Для историка культуры, — писал Б. В. Алперс, — крайне интересно наблюдать, насколько издалека искусство, подобно чувствительному сейсмографу, начинает реагировать не только в своих идейных сдвигах, но и в художественной структуре на подземные толчки в недрах человеческого общества, предвещающие близость мощных революционных взрывов, своего рода социальных землетрясений. Это можно было наблюдать в искусстве в пору, предшествующую Французской революции 1789 года. И, может быть, в десятикратном объеме такие сейсмографические «записи» возникают задолго до исторического рубежа 1917 года <…>. Особенно наглядно подобные сигналы проявляются в театре в силу особой его художественной природы, отличной от других искусств».