«Театрам миниатюр приходится петь отходную. Первый театр миниатюр Арцыбушевой уже с первого года своего существования испытывал массу осложнений и переживал кризис, а теперь домовладелец выселяет за неплатеж денег.

Антреприза Ртищевой кончилась не менее печально. Она потеряла все, что имела <…>, впереди ее ожидает несколько судебных процессов».

В московских «миниатюрах» действительно все обстояло именно так, как писал обозреватель. Сезон 1914/15 года открыла только Арцыбушева, да в бывшем «Водевиле» промелькнул театрик «Ассамблея». («Сборы средние», — отметил посетивший «Ассамблею» рецензент. «Средней» была и программа, состоявшая из двух переводных фарсов и концертного отделения, в котором пела «польскую песню, чередуя ее с мазуркой, Ронина, а г-жа Марена исполнила русские песни с плясками».)

А к февралю 1915 года пропали и они.

Но затишье продолжалось недолго — всего год. Миниатюр-движение незаметно набирало силу перед новым взрывом, который, наконец, и произошел в первые месяцы 1916 года. Москву словно прорвало (слово хотя и не академическое, но точное — во всяком случае именно его употребляют почти все репортеры, чтобы передать свое ощущение от происходящего).

«В русской палате Славянского базара, где некогда старая барственная Москва слушала своих любимцев цыган, выступавших с традиционными концертами, приютился теперь молодой Никольский театр миниатюр», — пишет со вздохом легкого сожаления журналист. Но сожалеть о переменах не приходилось, да и было некогда.

«Число театров миниатюр продолжает увеличиваться, ожидается открытие чуть ли не дюжины предприятий этого рода», — свидетельствовал корреспондент «Рампы и жизни». В зале ИРТО на Б. Никитской возник Московский театр миниатюр, на Тверской — «Пикадилли». На месте известного ресторана и бара «Пале-Рояль» открылся Малый театр миниатюр; в Английском клубе — Маленький. В Мамоновском появилась «Мозаика», но едва она закрылась, как на Б. Дмитровке, 26, сразу же открылась «Мозаика» другая. В Камергерском переулке, возле Художественного театра, возникла «Жар-птица», на Петровских линиях — Петровский театр миниатюр.

Пресса что ни день извещала о новом театре миниатюр.

«Артист Малого театра Лебедев берет годичный отпуск и открывает свой театр миниатюр в помещении школы г-жи Халютиной». «Г. Орешков оставляет обязанности администратора в театре Незлобина и открывает в Москве Новый театр миниатюр». «Владелец театра «Ренессанс» г. Рыков открывает «Театр интермедий»». «В Москве стало наблюдаться необычайное развитие театров миниатюр и началось приспособление под «миниатюры» кинематографа». В бывшем «Одеоне» на Сретенке открыл «миниатюры» эстрадный куплетист Н. Ф. Гриневский. «Мозаика» М. С. Загорского на Б. Дмитровке устроилась в бывшем кинотеатре «Селект». «Товарищество русско-польских артистов «Миниатюры Марецкого»» обосновалось в недавнем синема «Фурор» на углу Страстного бульвара и Б. Дмитровки. «Теперь в Москве четыре таких театра, и почти всегда они полны».

На театр миниатюр наконец обратили внимание солидные театральные предприниматели — верный знак того, что жанр обещал надежную прибыль. С нового сезона 1915/16 г. театр П. П. Струйского на Ордынке, открывшийся в прошлом году как драматический, превратился в театр миниатюр. М. М. Кожевников, владелец театра Зон и оперы Зимина, перекупил аренду Современного театра миниатюр за 30 000 годовых у известного театрального дельца П. В. Кохмановского.

Начало этому поветрию дала война. Развлекательная жизнь Москвы, затухавшая было накануне 1914-го, в годы мировой бойни расцвела с невиданной прежде силой. И театры миниатюр органично в нее вписались, торгуя зрелищем исключительно веселого ассортимента. В рекламных объявлениях они именно так себя и рекомендовали: «Современный театр миниатюр. Премьера! Исключительно веселый жанр». Тот же текст дала в анонсе и «Мозаика»: «Исключительно веселый жанр».

«Мозаика» обосновалась весной 1916 года в помещении Современного театра, закрывшегося на Пасху и летний сезон. Но если бы публика не знала, что здесь работает уже новая труппа (которую возглавил, кстати сказать, не кто иной, как бывший кабаретьер М. Бонч-Томашевский) под другой вывеской, перемен она бы и не заметила: программы «Мозаики» мало чем отличались от Современного, как, впрочем, и от всех других подобных им театриков. Везде представления строились из одноактных пьесок, сдобренных номерами дивертисмента; везде давали старину и экзотику, куклы и маски, этнографию и стилизацию. Экзотическая старина или стилизованная этнография выступала в костюмах Древнего Востока, античности, китайской или русской архаики. Под разными названиями, в сущности, разыгрывалась одна и та же пьеска, в одних и тех же приемах. В Современном театре она могла называться «Дафнис и Хлоя» Оффенбаха или «Нарцисс и Эхо» (из Овидиевых «Метаморфоз» в переделке Т. Л. Щепкиной-Куперник). В Московском — «Сатир и нимфа» или «Праздник Диониса». В «Мозаике» — «Восточные забавы».

Если в Современном шла вокально-живописная картинка «Портрет маркизы», то у Струйского — «Лжемаркиз» или «Король веселится»; если в «Мозаике» ставили «Помолвку на Галерной гавани», то на Ордынке — «Урок трусливым». Если в дивертисмент Современного входили античный и голландский танцы, то у Струйского — норвежский, в Петровском — еврейский. И везде непременно шли «арлекинады». В Никольском они назывались «Праздник Пьеретт» и «Коломбина», в театре Струйского — «Пьеро и Пьеретта», в «Мозаике» просто «Арлекинада».

Новая волна театров миниатюр, по сравнению с миниатюр-движением пятилетней давности, ничего нового не принесла — ни в жанровом составе программ, ни в их стиле. Время, казалось, здесь остановилось и двигалось лишь по замкнутому кругу.

Но именно это, по-видимому, и влекло сюда зрителей, которые каждый вечер на всех трех сеансах набивались в тесные зальчики. Обыватель, травмированный войной и предчувствием событий еще более ужасных и непредсказуемых, забежав сюда на часок, находил в этих театриках забвение и утешение. Пестрая и легкая мешанина из осколков музыки и танца, пения и живых картинок служила своего рода наркотическим средством, радуя глаз, усыпляя ум, веселя душу. Неизменная старина на сцене давала надежду на неизменность и в современной жизни.

«В переживаемые тяжелые, порой кошмарные дни, <…> душа повелительно требует отвлечения от всей наличной обстановки, гнета минут в сторону легкого, изящного или веселого, даже примитивно-веселого, — признавался редактор «Рампы и жизни» Л. Мунштейн. — С этой точки зрения нельзя не приветствовать появления «Мозаики»». И дальше Мунштейн патетически пересказывает интермедию-балет «В царстве грезы», которая, по-видимому, более всего отвечала велениям души напуганного жизнью человека 1916 года. Героиня тоскует среди «серых будней жизни по сказочному миру чар». Она призывает голубых фей и засыпает. «И вот перед нами воплощенная греза <…> вскрывает уголок из царства Мелюзины. Поэтический замок в горах, на лужайке перед ним феи и гномы, феи танцуют, подносят спящей богатства, извлеченные трудолюбивой киркою гнома из недр земных.

Но вот сон кончается, все исчезло, перед глазами пробудившейся мелькнул в последний раз пылающий замок мечты, но

Загорелись лица,
Загорелся замок.
Вспыхнул и пропал!

И снова мы далеки от царства прелестной грезы, снова кругом та же серая муть».

Злоба дня на сцену, разумеется, проникала. Архаику и экзотику переслаивали, их оттеняя и заостряя, обозрения и пародии, юмористические сценки и скетчи из современного быта, чаще всего принадлежащие перу А. Аверченко, Н. Тэффи и Е. Мировича. В этих созданных их искушенной рукой бытовых картинках, при всей иронической отстраненности от в точности воспроизведенной ими жизни, были обаяние и пленительный уют. Этот мир, такой простой и узнаваемый, тоже, как и образы милой старины, но на иной лад, был способен защитить публику 16-го года от наводящих ужас безжалостных истин большого мира.

Даже пародии — и те поминали давно минувшие события и старые театральные споры. В «Мозаике» поставили «Театральные параллели» В. Эга, пародирующие постановочные приемы Станиславского, Рейнгардта и Крэга.

Жанр, когда-то рожденный в кабаре, ожил вместе с кабаретным уклоном, неожиданно возобладавшим на сценах театров миниатюр.

Кабаре, заглохшее было в Москве и только время от времени то тут, то там оживляемое его запоздалыми энтузиастами, вроде Е. Иванова, редактора «Театра в карикатурах», теперь, в 1916 году — с весны по осень — дало в театрах миниатюр поздний побег.

Маленький театр, тот, который устроился в Английском клубе, решил возродить «Веселую смерть» Н. Евреинова, поставленную самим автором семь лет назад в кабаре «Веселый театр для пожилых детей».

Маленький театр сам походил на кабаре. Стены его фойе, размером с трамвайный вагон, покрывала чудная роспись в футуристическом духе — «там ихневмон нападал на антилопу», в углу кособокого зала «приткнулась микроскопическая сцена». «А когда еще Пьеро в «Веселой смерти», опираясь на пустующее кресло в третьем ряду, силуэтно освещенный со сцены, стал говорить пролог, все окружающее обратилось в некую реминисценцию о днях театральных исканий».

Подобными же реминисценциями были полны «Восточные забавы», поставленные М. Бонч-Томашевским на сцене «Мозаики». «Здесь все последние слова театральности, — замечал критик Д. А. Черепнин, — вместо декораций — ширмы с надписями, что они обозначают: окно или фонтан. Выносятся ширмы подтанцовывающими прислужниками в пудреных париках. Текст написан в духе русских лубочных двустиший. Мизансцены условны. Вместо рампы — высокие светильники. Артисты с видимой старательностью вылепили себе чудовищные «восточные» носы».

Кабаретный ренессанс 1916 года приносил на подмостки театра миниатюр многое из того, что было открыто в пору «Лукоморья» или евреиновского «Кривого зеркала». Все это было, однако, приспособлено к довольно скромному уровню дарования тех, кто ставил и играл в «Мозаике» или Маленьком театре, да и к художественным вкусам тех, кто эти театры посещал.

В Современном театре дань кабаре отдали старой «кривозеркальной» пародией «Жак Нуар и Анри Заверни»; неожиданно всплывшим здесь Икаром с его старыми имитациями «Умирающего лебедя» в исполнении Анны Павловой; номерами и сценками, строящимися, как когда-то в кабаре, на игровых отношениях с публикой. В «Шараде», например, зрителям предлагали отгадать слово, один слог которого был загадан оркестром, сыгравшим несколько тактов «Марсельезы» — что должно было означать «гимн», а второй — изобразили частью света на карте, имея в виду: «Азия». Программы «находчиво и бойко вел конферансье, он же главный режиссер театра В. К. Висковский, не лишенный юмора, несколько матового, по его же словам, как противоположного блестящему. Но все же находившего отзвук в сердцах невзыскательной публики».

В «Мозаике» играли «Блэк энд уайт» К. Гибшмана и П. Потемкина. Роль помощника режиссера здесь исполнял И. Лагутин. Как когда-то Гибшман, он мимоходом ронял в зал забавные реплики, разрушая преграду рампы. Театральный прием, восхищавший много лет назад своей смелостью и новизной рафинированную публику «Лукоморья» и «Дома интермедий», теперь смогла оценить и «невзыскательная», как аттестовал ее критик, публика коммерческого театрика.

«Жар-птица», которую открыл покинувший «Мозаику» Бонч-Томашевский, была еще одним воспоминанием о кабаре. Публика в «Жар-птице» сидела за столиками, «накурено, тесно, стайками мечутся лакеи». На крохотной сцене мелькали сентиментальный романс, детский рассказик, хореографические сценки «Две гитаны», «Легкий флирт» и «Когда закрываются глаза» — опыт танца под слово. Много разных песенок пела Колумбова в манере Иветт Гильбер. Горланил квартет песенный лубок «Пошли девки на Дон купаться» на фоне лубочных декораций. И другие изящные безделушки, но «сделанные с той ограненностью в каждой детали своего сценического существования, которая превращает их в некий деликатес».

Компания молодежи в «Жар-птице» под предводительством не сходящего весь вечер со сцены Бонч-Томашевского напомнила критику «что-то вроде тех кружков влюбленной в искусство молодежи, о которой так охотно пишут романисты. Это молодо, свежо, уверенно, немного даже самоуверенно <…>. Здесь, видимо, каждый работает над самим собой, не из под палки служебных обязанностей, а от трепета творческих желаний <…>. Правда, — тут же оговаривается критик, — в существование таких кружков верят только в провинции».

Соблазны богемного эскапизма, когда-то манившие первых кабаретьеров на Западе и в России, теперь, в 1916 году, могли всерьез увлечь разве что простодушных провинциалов. Но именно они, хлынувшие в Москву беженцы, преимущественно и заполняли зальчики театров миниатюр.

Откуда да и зачем провинциальным неофитам было знать, что поражавшие их воображение кабаретные изыски «Веселой смерти» или «Восточных забав» были, так сказать, товаром второй свежести. Театры миниатюр готовы были вернуться к собственному прошлому — специально для почтенных и, главное, состоятельных зрителей, которые опоздали к началу.

Впервые постановку «Восточных забав» М. Бонч-Томашевский показал московской интеллигенции еще пять лет назад, осенью 1911 года в Большом зале консерватории, где Общество деятелей периодической печати и литературы устраивало бал-маскарад под названием «За тридевять земель». В программе, выдержанной в «старорусском стиле», кроме «Восточных забав», обозначенных его авторами — Бонч-Томашевским и балетмейстером В. Кузнецовым — как «хороводные причуды», входило «хоромное действо» «Иван-царевич и Анастасия Прекрасная» с музыкой А. Архангельского, хореографическое действо «Солдат и черт» того же Бонч-Томашевского; М. Ртищева читала лубочный сказ «Как черти душу украли»; исполнительницей «Русского пляса» была, как возвещала программа, «красавица, преславная и прелестная, ты ее доподлинно знаешь, возвещать не стоит». В заключение исполняли свои вещи В. Брюсов, А. Вознесенский, Б. Зайцев, А. Койранский, граф А. Толстой.

Главным устроителем вечера был Бонч-Томашевский, в ком всеобщее увлечение примитивом, лубком, балаганом приобрело характер пылкого энтузиазма, почти служения, — его называли «народником нового закала». Впрочем, для него, как и для его учителя Вс. Мейерхольда, у которого он начинал в «Доме интермедий», выкликание из прошлого образов средневековья было не самоцелью, а средством вернуть жизнь увядающему искусству современного театра: «Пойдем в низы его, к земле, к народу, послушаем его, возьмем готовые формы его творчества и, усвоив их, начнем новое, свое, исходя из его духа. От него — к нему». Чтобы «ближе почувствовать народную психологию», Бонч-Томашевский, как он сам поведал, поступил в «балаганные актеры» и ездил с труппой балаганщиков по российским деревням и селам.

Итогом его хождения в народ стал театр «Трагический балаган» и единственный спектакль этого театра «Царь Максемьян», который был показан в Москве в 1911 году. Спектакль получил большую прессу. О нем писали Н. Эфрос, С. Яблоновский, С. Мамонтов и другие.

Бонч-Томашевский поставил подлинный текст пьесы «О царе Максемьяне, о кумерской богомерзкой Винере и о непокорном сыне Адольфе» «по списку, составленному матросом Белоусовым в начале XIX века и опубликованному Н. Виноградовым в «Известиях Отделения русского языка и словесности Императорской академии наук» за 1905 год». Режиссер видел свою задачу в том, чтобы приблизить пьесу к ее фольклорному прототипу. Действие разыгрывалось прямо в зрительном зале среди публики — от этого и определение жанра «хоромное действо».

У одной стены высился трон Максемьяна, к другой стене приставили трон «дерзкой, кумерской богини Винеры». Посреди зала на помосте, окруженном публикой, разыгрывались целые сцены. Сюда выскакивали, как в балагане, зазывалы (у Бонч-Томашевско­го их участвовало 60 человек).

Аника-воин являлся на царский зов, держа пушку, как гуся, под мышкой, с похвальбой на устах и потрясая картонной палицей. По залу носились наряженные в коленкор пажи и девки. Совершала свое шествие Винера. Кривлялись и били в сковороды шуты-потешники. Под стать лубочному действу была и музыка, исполнявшаяся на двух крашеных кастрюлях и треугольниках с бубенцами. Словом, были пущены в ход все приемы площадной сцены, которые, на взгляд Бонч-Томашевского, могли помочь обновить зачахнувший интеллигентский театр.

И вот теперь, на излете кабаретного движения, Бонч-Томашевский возник вновь на сильно потускневшем горизонте миниатюр-жанра. И вновь попытался — без особого успеха — воскресить для новой публики дух балаганной площади, заключенный, как он верил, в тесных подвалах кабаре.

Впрочем, кабаретный налет, слегка подновивший и ожививший давно затертое зрелище театров миниатюр, очень скоро сошел. К зиме 1916/17 г. Маленький театр закрылся, за ним пропала «Жар-птица». Остальные вернулись к прежним программам из скетчей, сценок и дивертисмента.

Некоторые изменения, однако, произошли и в этих программах: одноактные пьески и миниатюры, ранее составлявшие основу представлений, отошли несколько в тень, потесненные номерами дивертисмента. Собственно, театр миниатюр следовало бы теперь назвать «театром дивертисмента». «В Петровском театре, — писал критик, — одноактные пьески идут ни шатко ни валко, как и в других театрах этого жанра. Чуть хуже, чуть лучше, без ощутимой разницы в исполнении в общем тусклых артистических сил. Но несомненный центр программы здесь в номерах дивертисментного характера».

Сольные выступления, прежде служившие своего рода заставками к пьескам, короткими антрактами между миниатюрами или, объединенные в небольшое концертное отделение, завершавшие программу, теперь стали ее стержнем. Представление организовывалось вокруг премьера или премьерши, «имени», да и само существование театра зависело от такой «звезды». «Неизменной остается на афишах московских миниатюр «гвоздевая» система, причем каждый театр предусмотрительно обзавелся своей «specialite de la maison» (фирменное блюдо)».

В Никольском и в театре В. Ф. Лебедева такими премьерами были оба руководителя — в одном Я. Южный, в другом — В. Лебедев, выступавшие с устными рассказами — каждый в своем жанре. Рассказы Южного строились, как у Хенкина, на еврейском фольклоре и еврейском юморе. В. Ф. Лебедев, начавший с импровизаций на «капустниках» МХТ и вечерах «Летучей мыши», давно стал известным рассказчиком и разъезжал по России с собственными концертами. Как и М. Ртищеву, его называли «продолжателем и последователем горбуновского жанра». Он выступал без грима и в гриме, молниеносно сменяя костюмы и маски — то от лица горничной, поступившей на службу к К. С. Станиславскому, нечаянно ставшей свидетельницей репетиции в его доме и напуганной ужасами, которые «там творятся», то от лица охотнорядской купчихи, ненароком попавшей на банкет в честь А. А. Яблочкиной…

Рассказчики в театрах миниатюр множились, обрастая армией подражателей, беззастенчиво тиражирующих манеру и интонации знаменитостей. В Петровском театре выступал Л. Д. Дризо с рассказами собственного сочинения, но в «жанре В. Хенкина». Зрители подделки не замечали. Дризо был популярен, пластинки с его записями расходились мгновенно, особенно с той, где он от имени провинциального еврея, попадавшего на «Евгения Онегина», пересказывал содержание известной оперы.

Современный театр в качестве «звезды» ангажировал М. Ртищеву. Знаменитая рассказчица играла свои старые сценки и показывала старые имитации. Но мастерство ее оставалось попрежнему безупречным, и зрители, увидевшие ее впервые, восхищались ею так же, как и те, которые ее открыли шесть лет назад.

М. Ртищеву на той же сцене, но уже в другом театре — «Мозаика» — сменили Н. М. Мириманова и А. А. Александровский. Они служили актерами в петроградском Суворинском театре, а на эстраде были известны как исполнители «Русских частушек», которые не просто пели, а, как полагается в народе, играли.

«Частушки» разворачивались в целый спектакль, сжатый до небольшого номера. Пара выходила на сцену в сопровождении гармониста, одетого, как и сами певцы, в праздничный деревенский наряд — плисовые штаны, атласную кумачовую рубаху и картуз, — долго и важно прогуливалась вдоль рампы и, внезапно, когда зрители меньше всего этого ожидали, взрывалась частушечным перепевом. Отголосив очередную частушку, они также неожиданно смолкали и продолжали свое медленное кружение по сцене. «Частушка в их исполнении, — писал рецензент, — полна этнографической убедительности, несет в себе некую острую правду художественно схваченного быта».

Впечатление этнографической точности достигалось не только подлинностью фольклорного материала, исполняемого актерами (Мириманова ездила за ним в Тверскую губернию, где собственноручно его записывала, подмечая одновременно манеру исполнения у деревенских мастеров), но, быть может, парадоксальным образом и той иронической дистанцией, которую соблюдали профессиональные актеры по отношению к нему (заостряя и отстраняя, ирония тем самым позволяла обнажить самую сущность народного художественного сознания в его первоначальной простоте и силе).

Знаменитой «частушечницей» была А. Загорская, выступавшая в «Мозаике» на Б. Дмитровке. Загорская исполняла и подлинные народные частушки (вслед за Миримановой, она ездила за ними в деревню, но Ярославской губернии), и стилизованный фабричный лубок — «Лапти», «Детская песенка», «Лампочки», которые критик назвал «музыкальным гротеском». В этих песенках Загорская услышала и сумела передать не замеченную другими двойственность частушки, в которой соединилось деревенское простодушие с «порченостью» городом нравами фабричного быта.

Вместе с модой на фольклор и вообще на все русское — в соответствии с патриотическими веяниями военных лет — частушки необычно быстро распространились по сценам театров миниатюр. В популярности они уступали только «интимным песенкам».

В театре Струйского известным исполнителем романсов и песен (большей частью собственного сочинения) был И. Н. Ильсаров. Он напевал их, сидя за роялем и перебирая клавиши, полуобернувшись к публике. Голос певца был тих, манера томной, как того требовал интимный жанр.

В его песенках печалились и умирали Коломбины и Арлекины. Он пел об утраченной любви и разбитых надеждах — «Убита страсть моя», «Прошлое», «Одинокий», «Печальный день Арлекина». И почти всегда «на бис» исполнял «Модель от Пакена», обязанную своей славой звезде одесской эстрады Изе Кремер, которая привезла ее на гастроли в Москву.

Сначала модель от Пакена, потом пышных юбок волна, потом кружева, точно пена, а потом… она, она.

С И. Ильсаровым соперничал другой исполнитель цыганских романсов и интимных песенок, наезжавший из Петрограда в Москву, — Ю. Морфесси. Но их обоих уже затмевала восходящая звезда А. Вертинского.

Мало кто запомнил Вертинского по Мамоновскому театру, где он начинал петь свои ариетки. Публика заново открыла его после почти двухлетнего отсутствия (он ушел на фронт, служил санитаром в передвижном поезде-госпитале), в театре миниатюр на Петровских линиях. «В новом Петровском театре миниатюр картавит свои «Ариэтты Пьеро» — «les vertinettes», как скаламбурил кто-то, — Вертинский», — отметил появление поэта-певца критик А. Черепнин.

Вертинский снова вышел в маске Пьеро. Позже он писал, что маской он хотел отгородиться от публики из страха перед ней: «Боясь своего лица, я делал сильно условный грим: свинцовые белила, тушь, ярко-красный рот. Чтобы спрятать свое смущение и робость, я пел в «таинственном, лунном полумраке».

Сам артист вспоминал о своих первых успехах с некоторым недоумением. «Петь я не умел. Поэт я был довольно скромный, композитор тем более наивный, даже нот не знал». Но билеты раскуплены. Корзины цветов. Записываются и мгновенно расходятся пластинки. Зрительницы переписывают слова его песенок в свои альбомы…

Удивлялся успеху Вертинского и постоянный обозреватель театров миниатюр А. Черепнин. Правда, удивление критика было иного рода. «Удивителен, неожидан, курьезен, в сущности, тот захват, который проявляет рафинированность его песенок на разношерстную, «с улицы», толпу <…>. Чуть внятные слова, как болезненно-нежные лепестки, которые медленно осыпаются в тоскливые вечера <…>, как доходит их аромат до этой толпы, еще оглушенной грохочущей улицей?».

Удивляться, однако, было нечему. Персонажами «ариеток» Вертинского были те же люди, которые сидели в зальчике на 300 мест и, еле сдерживая — или вовсе не сдерживая — рыдания, внимали надрывному голосу певца — «экзальтированные барышни, сбившиеся с пути девушки, смущенные собственным поведением, их ненадежные и случайные спутники. Поэзия низводилась до уровня этих потребителей, применялась к их судьбам и вкусам». Мотивы и образы символистской поэзии, сниженные до «улицы», уже давно стали для этой «улицы» языком ее чувств и переживаний.

В сущности, Вертинский пел столько же о них, своих героях, сколько и о себе. Он выпевал свою грусть, тоску, ставшую всеобщим настроением в те времена, в «период героической войны, когда «цена жизни» упала необыкновенно низко, <…> стала почти равна нулю… и среди густого дыма, полусумасшедшего опьянения — нежный звон гитары и… песенки Вертинского…». «В его стихе, — писал Черепнин, объясняя то ранящее действие, которое производили на слушателей песенки Вертинского, — много городской остроты, много кокаинного дурмана, болезненно-изысканной выразительности. А то, как он грассирует своего «каррлика маленького» или «облезлую горржеточку», и этот налет деланной застенчивости и милой неуклюжести исполнения роднит его с образом Пьеро не только костюмом».

Да, это был Пьеро. Но не с картин «мирискусников» и не из стихов символистов, а Пьеро ресторана «Риш», Тверского бульвара, друга бульварных женщин, поэта, прошедшего окопы первой мировой войны. И умирал — снова и снова — этот Пьеро не только от сердечной муки, не от одной иссякающей жизненной силы, но и от наркотической комы.

Эта столь же сомнительная, сколь и популярная в то время тема также была, по его собственному признанию, автобиографична. Вертинский вспоминал, как сам он, придя с фронта, в тот первый год, когда началась его слава, оказался под властью кокаина и как в последний момент сумел выпрыгнуть из этой бездны которая заглотнула его сестру. Действие его песен, дурманящее дарующее ощущение «блаженно-кощунственной гибельности» было сродни наркотику, этому последнему утешению потерянных и смятых жизнью. Его песенки того времени сами похожи на наркотические миражи, болезненно-сладостные мечты, несущие такое же нездоровое утешение.

Под напев ваших слов летаргических
Умереть так тепло и светло —

эти слова из его же песенки лучше всего объясняют, почему Вертинский стал кумиром публики театров миниатюр 1916 года…

Система «звезд», которыми теперь держались театры миниатюр, не столько театры между собой различала, сколько стирала последние различия. В каком-нибудь одном театре «звезды» долго не задерживались. Владельцы миниатюр-предприятий, соблазняя артистов гонорарами, переманивали их друг у друга. И вот уже имя А. Вертинского, премьера Петровского театра, можно увидеть на афише Современного, потом в «Жар-птице». Не одну сцену обошли М. Ртищева, Н. Мириманова с А. Александровским, Я. Южный, И. Ильсаров, куплетист П. Бернардов, исполнительница цыганских песен Настя Полякова с «полным хором братьев Поляковых от Яра в количестве 40 человек, знаменитая ясновидящая девятилетняя девочка m-lle Люция, отгадывательница чужих мыслей», и многие другие, чье имя обеспечивало предпринимателям сборы.

Так исподволь готовился тот тип эстрадного «сборного» концерта, который сформируется в первые годы революции и займет монопольное положение в советской эстраде.

Круговая миграция стала в театрах миниатюр 16-го года чем-то вроде эпидемии, затягивая в свое коловращение актеров не только первой величины, «аншлаговых», как их тогда называли, но и рядовых исполнителей и даже режиссеров.

Служившего главным режиссером в Современном театре миниатюр В. А. Чиркина сменил В. К. Висковский, до этого работавший у Струйского. А еще через год вместо Висковского здесь появятся Д. С. Ростовцев и С. С. Ценин. А. М. Самарин-Волжский, ставший после Висковского главным режиссером у Струйского, вскоре окажется главным режиссером «Мозаики», а очередным при нем будет работать А. И. Сорин, только что бывший главным в Никольском театре. В. Никольский же на его место придет А. П. Петровский.

Но уже в декабре того же года ни Самарина-Волжского, ни Сорина в «Мозаике» не будет. Их места займут Ф. Ф. Бешкарев и А. Демерт, который перешел сюда из Московского театра миниатюр, ранее возглавляемого им вместе с И. Р. Пельтцером.

На афише только что открывшегося Петровского театра миниатюр стояло имя режиссера А. Н. Попова, недавно служившего режиссером и актером у Блюменталь-Тамарина. Но уже через месяц Попова здесь нет. А вместо него театр возглавил Д. Г. Гутман, год назад державший Интимный театр миниатюр в помещении театра Зон.

В сущности, и актерам, и режиссерам было безразлично, где выступать или ставить — что тот театр, что этот.

Это не означало, однако, что все театры миниатюр были одинаково плохи. Одни были немного лучше, другие — хуже, в зависимости от того, каких на данное представление сюда прибило актеров.

«Весь train (образ (фр)) выдвигает его далеко впереди других предприятий этого рода, — писал обозреватель о Никольском театре, — при той же незамысловатой структуре программы, что и в других театрах миниатюр, здесь бесспорно наличие качественного исполнения». Уровень исполнения обеспечивал и сам Я. Южный, и известная Е. Хованская, перешедшая сюда из «Летучей мыши», и К. Голейзовский, который не только танцевал в Никольском театре, но и ставил хореографические номера и даже целые балетные отделения. Его постановки мало чем отличались от тех, что шли в других театрах миниатюр, — все те же этнографические танцы, арлекинады и коломбинады — и не давали повода заподозрить в их авторе знаменитого в скором будущем балетмейстера, определившего собой целое направление хореографии 20—30-х гг.

«А в «Пикадилли» на Тверской, — писал другой рецензент, — царит дурной тон. Это не театр, а какая-то сплошная гримаса большого города <…>. Провинциальный артистический мир посылает сюда своих самых развязных представителей — талантливый, но очень дурного тона куплетист Троицкий, виртуоз Туишев, игравший на гармонике».

Жалкий уровень подавляющего большинства театров миниатюр критики сплошь и рядом склонны были объяснять экспансией провинции, заполнившей их сцены. И в этом был свой резон.

В московские «миниатюры» действительно перекочевала чуть не вся провинция. Многие режиссеры, возглавившие эти театрики, стояли у истоков провинциального миниатюр-движения. Например, Самарин-Волжский еще в 1912 г. вместе с актером В. Д. Чарским держал театр миниатюр в Новочеркасске, а в 1914 г. в Ростове-на-Дону ему принадлежал французский театр миниатюр. М. Н. Нинина-Петипа, владелица Петровского театра, была «известной Провинциальной антрепренершей на Дальнем Востоке» и в 1914 году держала театр миниатюр во Владивостоке. Ее режиссер Д. Гутман открыл в 1910 г. первое кабаре Киева «Голубой глаз», затем в 1912 г. — первый Киевский театр миниатюр, после чего, один за другим, основал театры миниатюр в Ростове и Екатеринославле.

Та же, за редким исключением, биография и у миниатюристов-актеров…

Беда, состояла, конечно, не в том, что они были выходцами из провинции, а в том, что «несли на себе характерные черты этого «импорта»: схематизированную игру — от выигрышного места до следующего выигрышного места, непременный нажим и др. Играют, они, как говорится, «только за себя», без внимания к партнеру и ансамблю. От этого нет слитности в дуэтах, роль кишит пробелами, сквозь которые виден каркас пустых мест».

Впечатление безнадежного провинциализма, которое производили многие театры миниатюр на критиков, предопределялось не только провинциальным прошлым актеров, режиссеров и предпринимателей, но главным образом и тем, что все существование этих театров, само их существо было пронизано духом вульгарной коммерции и наживы.

«Владелец «Мозаики» открыл при театре кафе — «rendez vous»(рандеву (фр)) тем вечерним элементам улицы, которым там уже стало холодно. Назойливо скрипит плохонький оркестр, и визгливые его звуки врываются в зрительный зал. Не разберешь — кафе при театре или театр при кафе». «Ни в одной подробности виденных спектаклей, — писал другой критик о той же «Мозаике», — я не нашел достаточного оправдания его бытия как театрального — понимай: художественного — организма. Репертуар водевилей и оперетт случаен, танцевальные номера аляповаты, номера кабаретного типа только задуманы, но не выполнены. Постановочный принцип — то, что называется «тяп-ляп» <…>. Не видно художественного начала, которое лежало бы в основе этого театра. Не чувствуется творческого нерва, биения того пульса, который оживляет самый неуклюжий, самый неслаженный, самый плохонький организм и заставляет, вопреки видимым дефектам, признавать его все же театральным. Это не театр, а то, что называется театральным предприятием, как бывают десятки других, не театральных. Так же механически можно открыть кафе, вегетарианскую столовую, биллиардную».

Но на театр миниатюр был спрос. Жаждущая зрелищ и забвенья публика каждый вечер заполняла маленькие зальчики. Театр миниатюр приносил доход. Денежный азарт заставлял самых разных — а чаще всего случайных — людей открывать все новые и новые предприятия. Та же денежная лихорадка гнала актеров, едва они успевали отработать свой номер или роль на сцене одного театрика — в другой: благо система сеансов позволяла успевать на вторую, третью и даже четвертую серию в четыре разных театра.

Да и для режиссеров театр миниатюр был не делом жизни, а только временным пристанищем, хорошим заработком, и даже не единственным, а одним из многих.

В. К. Висковский, именовавшийся в Современном театре солидно и громко: «художественный руководитель и главный режиссер», в то же самое время работал в кинофирме «Русская золотая серия», где «занимался экранизацией современных популярных романов, классических произведений, театральных спектаклей». И поставил в качестве режиссера такие фильмы, как «Отцы и дети», «Первая любовь», «Жрецы Молоха», «Маскарад». О том, как делалось тогда кино, как он сам работал в кино и чем тогда кино было, Висковский в ироническом тоне рассказывает в своих воспоминаниях: «Картины с целевой установкой на красивость и светскость, на фраки и полуголых (как тогда говорили, «декольте до самой цензуры»). Я регулярно выпускал каждые три недели 1500 метров законченной фильмы, пышные декорации любой из которых могли быть ценным экспонатом для музея дурного вкуса».

Спектакли Висковского в театре миниатюр были ничуть не хуже тех кинолент. Во всяком случае, критики бранили Современный театр меньше других, а подчас и хвалили. А когда Висковский выходил конферировать, находили его конферанс остроумным.

И тем не менее театр миниатюр значил для него так мало, что ни в своих воспоминаниях, ни в творческой анкете, где подробно, год за годом, перечисляет театры и студии, в которых работал, он даже словом не обмолвился о своей, столь звучной, должности главного режиссера и художественного руководителя театра миниатюр и о своих успехах в качестве конферансье…

Но и повальная коммерциализация, пронизавшая жанр и погубившая его, тоже была только следствием. Болезнь крылась глубже. И в Петербурге, и в Одессе, откуда Москва переняла жанр и чьим репертуаром пробавлялась, театры миниатюр находились «на обочине художественной жизни. В Москве же театры миниатюр были обречены всегда на жалкое существование».

В Москве издавна и крепко держалось предубеждение против малых форм, так называемых низовых зрелищ. Им было отказано в праве на эстетическую самоценность. На них глядели как на простое — и пустое — развлечение. А к развлечению искони относились как к чему-то малопочтенному, а порой и предосудительному. И потому развлекательное дело, как правило, велось спустя рукава.

Легкий жанр Москва вообще воспринимала тяжело — гульба, угар, тяжкое похмелье.

«Сытая и сонная первопрестольная», как пели в куплетах тех лет, как-то особенно не почувствовала жанр миниатюры, утонченности форм, изящества «мимолетностей», контрасты и парадоксы причудливых гротесков.

«Московские миниатюры — вялые, недоразвившиеся организмы, все никак не могущие самоопределиться. Наши миниатюры до сих пор не создали своего репертуара, пробиваясь пьесками петроградских и одесских сцен, не вызвали к жизни ни одного авторского дарования, не обнаружили специфически нарочитых черточек исполнения, не выдвинули ни ансамбля, ни отдельного исполнителя».

Конечно, критик был слишком строг. В конце концов, театры миниатюр дали искусству эстрады такие имена, как А. Вертинский, М. Ртищева, И. Ильсаров, Л. Утесов, К. Голейзовский, М. Гаркави, А. Алексеев, К. Гибшман, Э. Крюгер, Ю. Морфесси. Да и к целым театрам — таким, как театр М. Ртищевой или М. Арцыбушевой, — отнести инвективы А. Черепнина было бы несправедливо. Но это были, скорее, исключения, только подтверждающие правило.

За шесть лет своего существования жанр так и не смог оформиться в сколь-нибудь значительное и самостоятельное явление. Плод увял еще в завязи, не успев расцвести.

«Необходимо реорганизовать самую программу, самую сущность, самый нерв театра», — взывал к театрам миниатюр А. Черепнин. Впрочем, в тоне критика не было убежденности. Он понимал, что ничего не изменится, да и изменить уже ничего нельзя.

Русским театрам миниатюр оставалось жизни только два года…

1917-й год выстрелил еще одним — и на этот раз последним — залпом театров миниатюр, раскидав их не только в центре, но и по окраинам Москвы и снова перемешав актеров и режиссеров. В зимнем помещении «Тиволи» в Сокольниках открылся театр миниатюр «Шут» под управлением Христофора Шухмина. В бывшей «Жар-птице» открылся театр «Маски», в труппу которого вошли «молодые актеры театров Незлобина, Комиссаржевской и Камерного. Облик «Масок» комедийно-миниатюрный».

В бывшем саду ресторана «Максим» на Б. Дмитровке, 17, возник театр «Бекефи», в труппу которого вошли танцовщицы М. ДАрто, А. Комнен, Т. Кирсанова, куплетист Ю. Убейко, исполнитель интимных песенок И. Ильсаров и знаменитый петроградский «босяк» С. Сокольский.

В самом ресторане «Максим» тоже обосновался театр миниатюр, назвавшийся Новым. Руководство Новым театром взял на себя Б. Неволин, а в качестве премьера пригласил Б. Борисова. Для первого спектакля бывший режиссер петроградского Интимного театра поставил «Победу смерти» Ф. Сологуба и «Черепослов» К. Пруткова.

Бывший режиссер «Летучей мыши» В. А. Рябцев возглавил театр художественной сатиры, назвав его «Ко всем чертям». В. Рябцев предполагал выпускать при театре собственную ежедневную газету, «в которой в юмористической форме найдут отражение наиболее яркие события в общественной и театральной жизни Москвы. Газета, — продолжал хроникер, — будет иллюстрирована шаржами на знакомых всей Москве людей». Неизвестно, вышла ли объявленная газета: театр Рябцева, вслед за другими театрами, исчез так же внезапно, как и объявился.

Массовый выброс новых миниатюр-предприятий «Раннее утро» объясняло просто: «Если раньше при открытии театра требовалось разрешение цензурного комитета при градоначальнике, то теперь никакого разрешения не требуется. Предприниматель обязан только внести залог в счет обеспечения своих служащих».

Финансового обеспечения многим театрам хватало всего на один спектакль, потому что художественного — не было. «Ренессанс» в Замоскворечье и «Потешный» у Курского попытались было заманить публику «на политику». «Ренессанс» объявил к постановке «Лютое время» Л. Н. Урусова, «долгое время находившуюся под запретом старого режима», и к ней еще «гастроль квартета сибирских каторжан». «Потешный» ставил драму в четырех действиях «Жертва вечерняя» о том, как отец продает дочь на содержание. Театр не преминул при этом упомянуть о «запрещении пьесы прежним правительством». Ни тому, ни другому театру это запоздалое фрондерство не помогло. И оба сразу же закрылись.

Основательнее других подошел к делу Я. Южный. Он оставил Никольский театр и снял для нового театра миниатюр помещение бывшего Камерного театра. Южный приобрел все имущество закрывшегося Камерного, заново отделал помещение, сохранив в фойе «стиль старинного барского особняка», собрал в театре сильную труппу, куда вошел Виктор Хенкин, прославившийся «песенками Шута», Хованская со своим знаменитым номером «Четыре тура вальса», танцовщицы из Петровского театра миниатюр — Бонни и Кирсанова. Театр Южного намеревался ставить и серьезную драматургию, и обычные для театров миниатюр жанры. Он объявил пьесу Б. Шоу «Как он лгал ее мужу», «Слезинки Пьеро», сатирический номер «Чиновничий па-де-катр» и другие названия.

Арендный договор с владельцем помещения Южный составил сроком на семь лет. Но не прошло и семи месяцев, как районные театры Москвы были муниципализированы, с осени их перевели под управление местных Советов. К началу сезона 1918/19 г. «Вестник театра» торжественно объявил, что «хозяйничанью мародеров искусства был положен предел». А к весне 1920-го президиум Моссовета принял решение закрыть почти все театры миниатюр, «ввиду явно нетерпимого характера».