Открывшееся у людей начала века ироническое зрение, которое заставляло их видеть свое искусство и свою жизнь в новом, комическом ракурсе, распространялось все шире и дальше. Взгляд обращался на искусство других народов, их нравы, обычаи, их театр.

«Кривое зеркало» поставило несколько пародий, высмеивающих специфические особенности театров разных наций. В «Грае-грае-воропае» Б. Гейер и постановщик Р. Унгерн в десятиминутной пародии дали карикатурный слепок всего малороссийского театра: «Уси таньцують, спивають и выпивають» — как было написано в программке.

В «Страдалице Суре» Н. Урванцова театр осмеивал избитый канон еврейской пьесы. В пародии «нашли свое отражение и Юшкевич, и Дымов, и Годин, у которых взяты все их главные персонажи и положения, вплоть до обязательной игры на скрипке».

В «Кухне смеха» Н. Евреинова (он выступал здесь не только как режиссер, но и как автор), выпущенной театром в 1913 году, комическому анализу подвергалось художественное мышление уже не одной, а сразу четырех наций — немецкой, английской, французской и русской.

Германский дух вырастал в немецкой версии из примет милитаризированного быта, тяжелых, как булыжники, солдафонских шуток, свойственного нации педантизма и непременной Гретхен. Французы были представлены жанром фарса — будуаром, адюльтером и хорошенькой камеристкой, с ловкостью улаживающей готовый было разразиться семейный скандал. В английской версии два мюзик-холльных эксцентрика «коротышка Билль» (его играл С. Антимонов) и «верзила Дрилль» (Л. Фенин) разыгрывали эксцентричный скетч. Формулу русского юмора составил дачный муж с покупками, теща, купе второго класса и комиссионер Юдельсон. «Русское здесь — политика, вражда к инородцам и, конечно, ругань».

Зачастую иронический отблеск лежал на пьесе с национальным колоритом даже и в том случае, когда она вовсе не принадлежала к пародийному жанру.

Так было с «Желтой кофтой», поставленной Евреиновым в 1913 году. Английские авторы Бенримо и Хазлтон написали изящную стилизацию в китайском духе. «Как сказано на лондонской афише: «китайская пьеса», «представленная на китайский манер»». Евреинов же поставил «Желтую кофту» затем, чтобы «публично обнаружить в чуждом нам по своему характеру иноземном искусстве те смешные для нас черты, какими они вовсе не являются в глазах иноземцев».

Впрочем, иронический ракурс не помешал ему, как обычно, со всей скрупулезностью воссоздать вечный облик китайской сцены. Подмостки «Кривого зеркала» выглядели точь-в-точь так же, как в традиционном восточном театре. Декораций в понимании европейского театра не было — вместо них висели вышивки и рисованные холсты с изображением деревьев, гор, животных, драконов и легендарных героев. Отсутствовал, как и полагается по традиции, занавес. Боковые кулисы были обозначены двумя рядами скамеек, на которых сидели не занятые в данный момент актеры. В глубине сцены расположился оркестр, состоящий из гонгов, тамтамов, звонков и трещоток. Оркестр озвучивал действие и служил своеобразным фоном всему происходящему. По обе стороны от оркестра находились двери, завешанные красочными занавесками из гремящих палочек бамбука. Над правой дверью висела надпись: «Актеры входят», над левой — «Актеры уходят».

Досконально изучивший особенности традиционных масок, Евреинов разработал для своих актеров подробную пластическую партитуру на основе подлинных движений и приемов сценического поведения персонажей китайского театра, благо актеры «Кривого зеркала» с их гибкостью и имитаторским даром могли выполнить любое задание режиссера-экспериментатора и с уморительным сходством изображали китайских актеров в их постоянных амплуа.

«Походка «хуалянь» (второй мужской роли), — учил исполнителей Евреинов, — должна походить на тигровый шаг, т. е. скользящий с обязательным сгибанием поднятой ноги и застыванием на месте; походка комика «чоу» — он держит веер, символ плутовства в Китае, — забавно-крадущаяся с лукавыми остановками для оглядки; девушка честная («чжень-дань») ходит скромно, не отрывая подошвы ног от пола, а коварно-плутоватая — переступает кокетливо, сжав колени с упором на пятку».

Особое место в спектакле отводилось «бутафору». Он постоянно находился на сцене — подавал реквизит. А порой и сам становился своеобразным реквизитом, изображая в нужный момент то дверь, то окно, то дерево, то бурю. Он вдруг начинал сильно дуть в лицо идущему ему навстречу юноше. Тот низко склонялся, медленно, с усилием передвигая ноги, словно сопротивляясь порывам ветра. «Ледяной холод и снежная буря окутывают мое тело», — нараспев произносил юноша. Тогда бутафор брал с подноса мелко нарезанную бумагу и пригоршнями разбрасывал ее по сцене, осыпая «снегом» героя, сидящих на скамьях актеров, оркестр и зрителей. А когда в другой сцене юноша решал покончить счеты с жизнью от несчастной любви, причитая: «Я повешусь на плакучей иве», — бутафор немедленно походил к нему с ивовым прутиком в руках, высоко поднимал его над головой и держал до тех пор, пока юноша привязывал к нему петлю. Ведь бутафор, как и принято в китайском театре, — «невидимый».

Вместе с тем в поведении, как и во всем облике этого «типичного» персонажа старинного восточного театра, ничего китайского не было. Игравший бутафора Л. Фенин расхаживал вразвалочку, в расстегнутой жилетке, попыхивая папироской, всем видом своим демонстрируя, что ему до смерти надоела вся эта китайщина… Чувствуя себя невидимым «для державных взоров публики», он шмыгал носом, сплевывал, привычным движением подтягивал спадавшие штаны, с унылым автоматизмом скатывал и раскатывал алую тряпку, означавшую «державную кровь»; превратившись в «плакучую иву» и держа веточку над воркующими влюбленными, едва сдерживал нетерпение. Словом, это был босяк с Лиговки, нанятый заезжей труппой и с неохотой отрабатывающий жалкие гроши.

Ироническая дистанция, которой добивался в спектакле Евреинов, возникала прежде всего благодаря ему, бутафору по необходимости. Молчаливый комментарий этого здравомыслящего апаша века технических чудес и электричества из Петербурга 13-го года куда более, чем все прочие стилизаторские ухищрения режиссера, заставлял публику потешаться над наивной бутафорией древнего театра…

Постановка «Желтой кофты» не оправдала честолюбивых надежд Евреинова. В отличие от «Желтой кофты», поставленной в том же году в Свободном театре, она не стала сколько-нибудь заметным событием театральной жизни столицы. Более чем скромный результат напряженнейшей работы режиссера и труппы был, судя по всему, следствием самого метода Евреинова. Содержание «Желтой кофты» режиссер свел исключительно к «китайским церемониям», как он сам назвал сценические приемы древневосточного театра, которые если и могут вызвать у европейца интерес, то только как «иноземный курьез».

Рецензенты, понявшие «Желтую кофту» как еще одну этнографическую пародию «Кривого зеркала», отозвались о ней вполне благожелательно. И только один критик резко разошелся с Евреиновым. Этим критиком был А. Кугель. Его статью о «Желтой кофте», напечатанную в «Театре и искусстве», можно расценивать как полемический ответ режиссеру собственного театра. «Желтая кофта» — пьеса не только эксцентричная, — писал Кугель, — но и глубоко поучительная <…>. Вы смеетесь над простодушием китайской бутафории <…>, что не только не мешает торжественному течению образов, мыслей и чувств, но сливается с ним в какую-то неразрывную связь. <…> Когда меч рубит голову, бутафор опускает красный флаг. Это означает, что «державная кровь» залила глаза. И вы это прекрасно понимаете, и, сравнивая этот символический сигнал с нашими реалистическими постановками, вы не можете не отдать предпочтение первому. Смерть вообще трогательно просто и прекрасно изображается в китайском театре. Когда умирает философ, чувствуя, что пришло время облечься «в деревянные одежды», он ложится наземь, на подушку, брошенную бутафором, и последний накрывает его белою простынею. Тогда он встает и взбирается по лестнице на небо, возглашая: «Я Уже выше холода земли». И эта глубокая мудрость слов, в связи с Детскою символикою формы, — самое замечательное в этом представлении.

Мудрость, сопровождаемая наивностью, — разве не в этом пленительный идеал, божественная гармония существования? Развить ум до постижений тайн духа и верить по-детски, просто и свято; сохранить седые волосы — одежду зимы — и весеннюю живость детской фантазии <…>».

Статья А. Кугеля, в очередной раз обнаружившая принципиальные расхождения между руководителями «Кривого зеркала», интересна на этот раз и тем, что в ней один из самых проницательных театральных критиков той поры вводит спектакль «Кривого зеркала» в контекст тогдашних театральных споров. В статье слышен отзвук страстных словесных баталий, развернувшихся между натуралистическим театром и театром условных знаков, который, вслед за своим постоянным оппонентом Мейерхольдом, неожиданно отстаивает Кугель.

Этот кажущийся неожиданным поворот в статье, полной скрытых упреков «формальному методу» Евреинова, не так уж и неожидан. И связать пародийный спектакль с новой, только что рождающейся театральной системой позволил Кугелю тот же самый евреиновский «формализм», ироническая дистанция, благодаря которой театральный язык был воспринят как «поэтическая самоцель», условная система знаков, ничего общего не имеющая с «вещностью» реальной жизни.