«Преобразовавшийся в театр миниатюр «Pavilion de Paris» облачился в пестрый костюм, сшитый по образцам московской «Летучей мыши» и петроградского Троицкого театра». Троицкий театр упомянут рецензентом отнюдь не случайно. Владелец «Павильона де Пари» пригласил бывшего режиссера Троицкого театра А. Долинова, который вместе с балетмейстером Г. Кякштом ставил здесь стилизации старинных водевилей, всяческую экзотику и лубок. На подмостках недавнего шантана ожили расписные матрешки, игрушечные «матросики», деревянные шахматные фигуры. В хореографической миниатюре «Коварство королевы» Шиловской на музыку В. Пергамента двигались по разлинованным квадратам шахматы, разыгрывая в сложнейших хореографических перемещениях искусную шахматную партию. В. Крюгер танцевала египетский танец; Легат под аккомпанемент оркестра гусляров отплясывала русскую; распевала горластые частушки Н. Мириманова.
С той же добросовестностью подражал «Павильон де Пари» и московской «Летучей мыши». Балетная сценка «Подсолнечники», где «пять молодух, загримированных дешевыми русскими куклами, в малявинских сарафанах с огнем отплясывали русскую, подражая движениям механических кукол», живо напоминала «Малявинских баб» из театра Н. Балиева. Точной копией другого балиевского номера выглядело и «Танго смерти», которое на сцене «Павильона де Пари» исполняли Л. Джонсон и Альберти. Отличала танцы одна деталь. Но деталь весьма характерная. В московском варианте «dance macabre»» (пляска смерти – фр., прим. адм. сайта) экстатическое напряжение исполнителей сочеталось с едва уловимой, но все же достаточно явственно ощущаемой иронической дистанцией. В танце петербургского театра на иронию и намека не было. «Их танцы, — писал тоже без тени юмора рецензент, — сплошное переживание.
Оба бледные, с синевой под глазами, с выражением болезненной чувственности, кошмарно-пикантные, типичные дети Монмартра и парижских бульваров».
Обозреватель, отметивший сходство «Павильона де Пари» с Троицким театром и «Летучей мышью», тут же, впрочем, спохватившись, оговаривался: «краски его все же бледнее, тусклее предшественников». Дело, однако, заключалось не в красках. Стараясь подражать кабаре и интимным театрам, перенимая у них модные сценические приемы и переманивая актеров, «Павильон де Пари» в своем существе оставался тем же шантаном. Новые постановочные идеи, новые принципы оформления, новый актерский язык он воспринимал — и использовал — не более как оригинальный аттракцион, которым он заменял прежние, устаревшие, включая их в ту же развлекательную программу.
«Мазурка» на музыку Шопена, поставленная Г. Кякштом в декорациях под старинный гобелен, соседствовала с выступлением звукоподражателя Милана Петровича из Сербии, который имитировал звучащий оркестр; пародийную оперу «Одихакс и Одибрака», заимствованную из репертуара «Летучей мыши», сменял куплетист П. Айдаров, любимец садово-парковой публики. Одетый в слегка утрированный костюм жуира, воскресного гуляки окраинного парка — заломленное на затылок канотье, кургузый в клетку пиджак и полосатые брюки — он, поигрывая тростью, напевал с двусмысленным смешком:
Ах, зачем я не кот,
Лишь один только год
Хороша жизнь кота,
Тра-та-та, тра-та-та;
вслед за скрипачкой Ниной Торелли, в костюме XIII века исполнявшей мелодии той же эпохи, выступали знаменитые собачки Рита и Дора, которые открывали сезон в цирке Чинизелли.
Художественные идеи «большого искусства», уже в Троицком театре представавшие как «отражение отражений», в «Павильоне де Пари» оборачивались и вовсе лишь модным нарядом, в который драпировалось прежнее кафешантанное зрелище. «Дунканизм» трансформировался здесь в жанр печально знаменитых «босоножек». «Босоножка Черепенникова, — писал журналист о танцовщице, выступавшей на подмостках «Павильона», — танцует в таком откровенном костюме, что мужчины потупили глаза».
При всем том «Павильон де Пари» принадлежал к разряду солидных зрелищных предприятий, был, что называлось, дорогим заведением. Выступала ли на его сцене М. Марадудина с рассказами А. Аверченко и Н. Тэффи, пела ли песни древних цыган «единственная и неподражаемая» Настя Полякова, исполняла ли «собственные национальные песенки мулатка Жоржет», танцевали ли с истинно европейским шиком салонные танцы англичане Волли и Эвелин, высвистывала ли с необычайной виртуозностью «Вальс Сильфа» Вакса и «Светлый месяц» Чернявского артистка Лебедева или смешил публику «до истерики, до выноса одной дамы из зрительного зала, чтоб успокоить» французский комик Мильтон, — все они: и собственные актеры, и приглашенные на «единственную гастроль» «звезды» из других театров миниатюр, и выписанные из европейских шантанов, мюзик-холлов и варьете этуали всех национальностей — неизменно были самого высокого класса. Кроме того, в каждую программу непременно был включен модный кинобоевик. Здесь шел фильм с В. Холодной и В. Полонским «Песнь торжествующей любви», кинодрамы «Преступная богема» из жизни великосветских аферистов и «Месть раджи».
При всех новшествах, которые заимствовал от кабаре русский шантан, одного и самого главного он воспринять не сумел — интимности. Даже заговорив на современном зрелищном языке, кафешантан все равно олицетворял собой мещанский дух конца XIX века. «Павильон де Пари», преобразованный в театр миниатюр, по-прежнему прельщал свою публику ослепительным мишурным блеском, помпезностью и шиком, мрамором и бархатом… Изысканное веселье с трудом приживалось на русской почве. Чахлые ростки интимных театров скоро вяли.
Сомнения в том, что интимные театры смогут у нас прижиться, высказывал А. Кугель еще в 1905 году, размышляя о возможной судьбе кабаре в России. «Дело в том, — писал А. Кугель, — что у нас никак нельзя было бы отгородиться, отмежеваться от гулящей, тупой, полупьяной публики, которой не то конституции хочется, не то севрюжины с хреном, не то на пони съездить, не то в церковь к заутрене сходить. Мало-помалу, и очень быстро, в этот театр набились бы кокетливые дамы и просто погибшие создания, и это сделалось бы повторением «rendez vous monde elegant» (собрание элегантного общества (фр)), вход 40 коп.», как значилось на афише одного из загородных приютов «сладких отдохновений»».
О публике «Павильона де Пари» обозреватели не писали. Она их, по-видимому, не интересовала — а может быть, не составляла для них никакой загадки, в отличие от публики Литейного или Троицкого. Но голос этой публики все-таки однажды прозвучал у рецензента. («А знаете, это удобно, — делился он с читателями, — вижу с Невского — светло, зашел — тепло, взял билет — недорого. В баре кофе напился, в театре, не раздеваясь, повеселился и пошел дальше <…>. Это маленький штрих, способствующий успеху молодого театра».) Психологический портрет публики возникает подчас и в каламбуре конферансье, к ней же и обращенном. «Ножки. Вот что создало главный успех новой программе. Ножки очаровательной московской гостьи Крюгер. По словам конферансье Алексеева, ее танцы, кроме красоты, поучительны еще и своими костюмами, на которые идет так мало материи, что их почти и не видно».
В книге мемуаров «Серьезное и смешное» А. Г. Алексеев определил свой жанр как «конферансье-репризер». Но, судя по отзывам рецензентов, приводившим образцы тогдашнего юмора А. Алексеева, и по их отзывам о молодом конферансье, отнюдь не игра ума предопределяла успех начинающего артиста. («Алексеев старательно, в меру своих сил и остроумия развлекал публику в антрактах».) Успех определяло другое: стиль его сценического поведения, его облик, который был плотью от плоти публики «Павильона де Пари».
С накрахмаленным до невозможности пластроном спорила ослепительной белизны хризантема на лацкане фрака, безукоризненно сидевшего на сухощавой фигурке. Жестом необычайной элегантности конферансье поправлял монокль, хмуря бровь и близоруко всматриваясь в зал. Стерильная безупречность манер этого «истинного петербуржца», в костюм которого облачился молодой одессит, недавно приехавший завоевывать столицу, могла бы вызвать ироническую усмешку у людей, знакомых со светскими манерами не по кинобоевикам из светской жизни. Но публике «Павильона де Пари» и в голову не приходило над Алексеевым иронизировать. Подобно Алексееву, она была, в большинстве, провинциальная. В те военные годы залы столичных театров — а уж театров миниатюр в особенности — заполнили беженцы с юго-западных окраин империи, из Малороссии и Белоруссии. Граничащая чуть ли не с надменностью холодность, с которой конферансье демонстрировал высший пилотаж светского поведения, вызывала в этой публике почтение, смешанное даже с некоторой робостью. Там, где потерпел бы фиаско настоящий петербуржец, вздумай он изображать «столичную штучку», Алексеев был абсолютно убедителен. В глазах этой публики, изо всех сил старавшейся доказать свое истинно петербургское происхождение, именно он был эталоном светского лоска и элегантности.
Зритель «Павильона де Пари» принадлежал к той же категории публики, что и в других театрах миниатюр — Литейном, Троицком, Литейном Интимном. Имя ему — обыватель. И все же здесь была представлена иная разновидность обывателя, обусловленная различиями, лежащими между «Павильоном де Пари» и теми театрами, которым он стремился подражать.
Многие наблюдения К. И. Чуковского над литературной жизнью предреволюционного десятилетия помогают нам понять социально-художественные процессы, происходившие и в зрелищной среде. Но одно, может быть, особенно важно. Анализируя отечественную словесность 10-х годов, Чуковский увидел, что она представляет собой не «единую русскую литературу», а «несколько русских литератур» и «каждая отделена от другой как будто высокой стеной». Четко обозначавшееся расслоение российской литературы К. Чуковский связывал с рассредоточением российской публики на «верхи», «низы» и «третье сословие». Причем это, последнее, как считал он, разросшееся в начале века более всего, тоже, в свою очередь, было неоднородным: «недавно столь целостное», оно тоже «за последние годы расслоилось на много этажей. И в каждом есть своя литература, и у каждой этой литературы свои приемы и свои принципы <…>. Как выросла у нас за последние годы литературная середина, «третий и четвертый этажи», обывательские, не для чтения, а для забавы».
Такое же расслоение по «этажам» происходило и в зрелищном искусстве и, прежде всего, в театрах малых форм, где общие процессы проявлялись более открыто и прямолинейно.
Пытавшийся подражать интимным театрам Петербурга (которые сами были вторичными, подражательными), «Павильон де Пари» вместе со своей публикой, прохожей, случайной, а главное, провинциальной, располагался уже в следующем культурном срезе, ступенью ниже, на «третьем или четвертом этаже».