На том же культурном «этаже», что и «Павильон де Пари», находилось предприятие В. Ф. Лин, с той только разницей, что в театр миниатюр здесь был преобразован недавний театр фарса.

Эволюция фарса в новый театральный жанр была так же закономерна, как и шантана. Подобно шантану, фарс тоже агонизировал.

«Сало без конца, дезабилье без стыда, порнография без маски. Таковы были лозунги выдыхающегося фарса. Наш русский театр этого жанра был незаконным плодом парижского бульварного творчества с русской кликой quasi-переводчиков, его еще более опошливших и опозоривших.

В. Лин, последняя из фарсовых директрис, кладет над этим репертуаром глухую гробовую доску».

Филиппики, подобные этой, звучали по адресу фарса не впервые. На протяжении всей своей истории в России фарс, как и шантан, служил постоянной мишенью для обозревателей театра, тон статей которых в патетичности не уступал приведенной выше. «Если вы спросите истинного любителя театра, какое самое безотрадное явление современного театра, он без запинки ответит — фарс». «Истинные любители» считали, что фарс русской публике чужд, а его прививка к отечественной сцене искусственна. Чуждым русскому нраву им представлялось бесстыдство фарса, его не прикрытый никакими условными одеждами физиологизм, откровенная чувственность, обнаженность тел и желаний, «кричащая, звенящая, невероятно наглая сценическая бесшабашность<…>. Фарс сразу же разнуздал зверя порнографии. Но это не наше, это чужое».

Гнев критиков ничуть не мешал процветанию фарса. С начала 80-х годов XIX столетия он уверенно и прочно утверждался в антрепризе В. А. Линской-Неметти, в Москве у Ф. А. Корша, в «Эрмитаже» Я. В. Щукина, в знаменитых театрах «Фарс» С. Ф. Сабурова.

Впрочем, триумфальное шествие фарса по русской сцене закончилось довольно скоро. И уже в первые годы нового века критики писали о нем без раздражения — верный знак того, что счеты с ним покончены.

Жанр выдыхался. Его шокирующая откровенность все чаще оборачивалась прямой непристойностью, а незамутненная веселость — утомительной пустотой. Владельцы театров-фарс пытались оживить угасающее зрелище с помощью номеров, взятых напрокат у эстрады и цирка. В сезоне 1903/04 г, в «Эрмитаже» после фарсов «следовала небольшая концертная программа, обычно составленная из выдающихся заграничных номеров: жонглер, разные певцы и певицы, заграничные «этуали»». В 1905 г. представления в «Невском фарсе» завершались выступлениями атлетов, демонстрирующих французскую борьбу.

Но все усилия фарса вернуть себе былой успех пропадали втуне. Он терпел поражение даже рядом с цирком. «В закрытом театре подвизаются фарс Сабурова и собаки Мериани. Больший успех несомненно на стороне собак. Г-жа Легар показала уже все, «что у нее есть», меж тем собаки Мириани показывали действительно нечто новое. Стройно и толково они разыграли целую пьесу».

Очень скоро в программах театров-фарс начинают появляться выступления совсем иного рода. В 1909 г. в «Невском фарсе», принадлежавшем еще В. А. Казанскому, играли пародию на «Дни нашей жизни» Л.Андреева (из репертуара «Кривого зеркала»). В том же году фарс С. Ф. Сабурова, вместо «заграничных этуалей», жонглеров и борцов, анонсировал «Песни Монмартра» и объявил «Кабаре у Сабурова».

Едва появившись в России, кабаретный жанр был сразу же захвачен руками фарса. Их взаимопроникновение началось еще задолго до того, как «Невский фарс» преобразовался в театр миниатюр.

Переход «Невского фарса» к миниатюр-жанру растянулся на несколько лет и свершался, скорее всего, помимо воли его владелицы, озабоченной лишь тем, чтобы любой ценой предотвратить неминуемый конец своего предприятия. В 1912 году она включает в одну из программ «гиньоль» и водевиль А. П. Чехова «Юбилей». Но «гиньоль» к тому времени давно отжил свой век, «Лин, — как справедливо писал тогда же рецензент, — напрасно хочет его гальванизировать». О постановке «Юбилея» никто и словом не обмолвился.

Но, даже поняв необходимость перемен, В. Лин еще долго не могла отказаться от старых испытанных приемов. «У г-жи Лин, — описывал рецензент третью сценку из той же программы под названием «Фиговый листок», — как всем удалось прекрасно разглядеть, — новые и дорогие шелковые трико, сверху освещенные особо изготовленным светом <…>. Г-жа Лин с чувством, с толком, с большой расстановкой демонстрировала свою, ничем, кроме трико, не прикрытую фигуру. Успех зрелища был полный — в зал даже городничий не мог попасть».

Прежний фарсовый дух еще долго держался в театре Валентины Лин (он, собственно, не выветрится до самого конца, то и дело просвечивая сквозь модные одежды миниатюр-жанра, в которые вскоре оденется «Невский фарс»).

Но новые ритмы уже пробивались в затхлый мир фарса, сказываясь прежде всего не в стиле зрелища, а в его структуре. Под воздействием времени зрелище становилось все более дробным, раскалываясь на мелкие осколки. Представление сшивалось из пестрых лоскутков: «микро-фарс, микро-буфф, микро-драма, итого пять пьес».

Окончательный переход театра В. Лин в новое качество был ознаменован именно стилистическим сдвигом — с появлением в 1915 году постановок в духе модных ретроспективистских веяний. В хореографических миниатюрах «Куклы Виолетты» и «Сон антиквариуса» на сцене недавнего «Невского фарса» оживали куклы и предметы старины. Инсценированная песня «Ванька-Танька» была поставлена в стиле русского лубка. В реминисценциях «Триумф вакханок» Чуж-Чуженина, «Проказы любви» и «В ночь коляды» усердно пытались представить былые годы, простиравшиеся от Древнего Рима до Древней Руси. Времена и стили причудливейшим образом перепутывались. Причем изобилие анахронизмов, историческая и стилистическая эклектика не были предумышленными и свидетельствовали лишь о заурядном невежестве. «Случается, что античную скамью впутывают в стиль «Луи Каторз XVI», а деревенского парня с девкою обрядят в роскошные боярские кафтаны». «Ультрароссийский романс «Я вновь пред тобой стою очарован» исполняют на фоне задника с пейзанскими костюмами и пудреными париками». Впрочем, публика, «прохожая в пальто и калошах», этих несообразностей не замечала, вполне довольная теми знаками модной старины, с помощью которых и было осовременено устаревшее фарсовое зрелище.

Шантанные аттракционы могли чередоваться с выступлениями артистов, приглашенных из Императорского театра; иностранных этуалей сменяли отечественные гастролеры самого разного толка: куплетист Павел Троицкий — и артистка Императорского Мариинского театра М. А. Михайлова, «еврейский куплетист и мастер жаргонных анекдотов П. Г. Бернардов», роликобежцы Мартель и Бентли — и известная прима-балерина Л. И. Гаврилова-Чистякова; выписанная из-за границы певица Стэлла Мартэ, поражавшая зрителей тем, что дуэт из «Марии-Мари» она ухитрялась петь одна на два голоса, — и «мастер одесских анекдотов под Хенкина» И. С. Руденков.

Заимствованные из кабаре и интимных театров жанры помещались в программах рядом с пикантными сценками. «Боярский загул» А. Щеглова «с пением, плясками, с хорошими лубочными фигурами вдовицы, девки, дьяка, странника и боярина» мог соседствовать с одноактным фарсом «Сколько у меня детей». Вслед за танцем живота, стыдливо и вместе с тем в духе времени переименованном в «Персидский танец», выступал «Квартет каторжан».

На петербургской эстраде «Квартет каторжан» был известен довольно давно. Еще с 1908/09 г. он начал выступать на шантанных подмостках. С появлением миниатюр-жанра он перешел на сцены этих театров. Исполнители «Квартета» были облачены в одежды беглых арестантов. Однако наряду с подлинными каторжными песнями, записанными в сибирских острогах, они исполняли и свои собственные, сочиненные в манере старинных, и песни, слышанные ими в городских ночлежках и на фабриках.

Имена исполнителей квартета, руководимого А. Гирняком, можно было увидеть и на афише Интимного театра Б. Неволина, и в «Павильоне де Пари», и в других театрах миниатюр, а теперь вот и у Валентины Лин. Вполне, впрочем, возможно, что ансамбль выступал одновременно во всех театрах — так, во всяком случае, поступали многие актеры.

Вот почему каждый театр был озабочен тем, чтобы обзавестись собственной, только ему принадлежащей «звездой».

В театре Валентины Лин это был Сергей Сокольский (С. А. Ершов), исполнитель куплетов, монологов, фельетонов. В миниатюрах, скетчах и фарсах его не занимали. В программе он стоял обособленно, и на афише всегда выделялся «красной строкой».

Он выступал в одной постоянной «маске» — «героя дна», «босяка», или, как назывался этот жанр на профессиональном сленге дореволюционных эстрадников, — «рваного», «рватого».

Авторство этой маски самому Сокольскому не принадлежало.

Возникнув в конце прошлого века как российская параллель французскому «апашу» (одним из первых «босяков» был Н. Ф. Монахов; в паре с П. Ф. Жуковым они, два веселых неудачника, неунывающих оборванца, распевали куплеты и песенки о российском житье-бытье), получив литературную опору и социальное осмысление в пьесе М. Горького «На дне», «рваный» жанр был разнесен по городам и весям ветром первой русской революции. По садово-парковым подмосткам столицы и провинции зашагали и запричитали «дети улицы» Ариадна Горькая, Тина Каренина, Катюша Маслова. «В их куплетах, песенках и монологах говорилось о горечи жизни «неимущих людей», в них звучали ноты социального протеста». Но к концу революции социальный протест «рваного» жанра иссяк и угас. Тогда-то С. Сокольский и оказался в «Невском фарсе», а другой популярный куплетист в «рваном» жанре — С. Ф. Сарматов — у Ш. Омона, как острая приправа к развлекательной программе кафешантана. «Для посетителей кафе-концертов и, в частности, прожигателей жизни он является благотворным напоминанием о грядущей расплате, и этим можно объяснить гром аплодисментов, которыми он удостоен в «Аквариуме»», — писал журналист о С. Сарматове.

Уже к 1909 году «босяцкий» жанр выглядел анахронизмом. В рецензии на одну из программ «Невского фарса» того же года А. Кугель, отметив среди прочих исполнителей яркий талант Сокольского, сокрушенно при этом вздыхал: «Но что он поет, что читает? Все по традициям нашей открытой сцены, и почему непременно этот полухулиганский костюм, в котором нет ни фантазии, ни вкуса, ни оригинальности, ни выдумки».

«Рваных» на столичной эстраде остались единицы, жанр ушел доживать век в провинцию. Из оставшихся С. Сокольский оказался единственным, кто стал «звездой» театра миниатюр и сумел удержать это положение вплоть до революции 17-го года. Жанр, уже начавший истощаться, он сумел наполнить темпераментом особой, ни на чью другую не похожей окраски.

Казалось, он не выходил, а его выносил на сцену клокочущий вал злобы. Мрачный босяк в лохмотьях, он, взвинчивая себя холодной яростью, рвал горло бранью, честя подряд всех и вся. Он наводил страх на публику куплетами черного юмора об отпетой компании, которая, упившись какой-то отравы, покачалась-покачалась да и «окочурилась», и с остервенением отплясывал чечетку. Но его отчаянная брань и хриплые проклятья отнюдь не возмущали публику, а, напротив, доставляли ей щекочущее нервы удовольствие, о чем Сокольский прекрасно знал и на что, собственно, и рассчитывал. Его бунт был вполне безопасен для устоев, которым он адресовал свою хорошо рассчитанную ярость, а его лохмотья были, вполне очевидно, не более чем театральным костюмом. Вот; почему он с такой легкостью сменил их в начале войны на черный фрак, сохранив, впрочем, при этом нагловато-простонародный тон и посконную грубость, только обращенную на этот раз на прославление русской воинской доблести и на не менее буйное обличение окопавшихся в тылу обывателей.

Свой монолог военного времени, называвшийся «Слово про Россию», он начинал как вполне дружелюбную по тону беседу со зрителями, обращаясь в зал то к «Ивану Иванычу», брюзжащему на военное время, которое лишило его шампанского «Демисек», устриц и коньяка, то к «Матрене Иванне», сетующей на то, что исчезли французские духи «Лориган Коти». И вдруг его прорывала острая ненависть: «А знаешь ли ты, стервец Иван Иваныч, что на фронте порой и куска хлеба нет? А знаешь ли ты, Матрена Иванна, что на фронте вши поедают честного русского человека, одетого в солдатскую шинель?». «Зал, — писал репортер, — отвечал прочувственными аплодисментами». Можно предположить, что особенно шумно аплодировали те самые «Иваны Иванычи» и «Матрены Иванны» и прочие «тыловые крысы», вполне разделявшие негодование Сокольского и получавшие от его обличений истинное удовольствие.

Театр миниатюр говорил со своей публикой на том же языке, что и официозная пропаганда. Примечательно, что по всем театрам миниатюр прокатилась волна торжественных манифестаций, во время которых фойе и вестибюли декорировались флагами союзных держав, увитыми цветочными гирляндами, стены завешивались карикатурами на немецких «вояк», лубочными шаржами на «австрияков» и турок.

На первом представлении сезона 1915/16 г. ложи «Павильона де Пари» заполнили итальянские офицеры, представители французского посольства. В первых рядах кресел среди русских военных мундиров сидели крупные чиновники, видные представители бюрократического мира, известные финансисты. Когда Дора Строева запела свои «шансоны», в которые входил мотив «Марсельезы», весь театр поднялся и неожиданно произошло единение союзников, обменявшихся приветствиями с русской публикой.

Война изменила содержание фарсов, комических сценок, песенок, куплетов, даже пародий и поставленных в приемах реминисценций хореографических миниатюр — все они неожиданно обнаружили удивительное свойство: менять свое содержание безболезненно для формы.

В хореографической миниатюре «Сон малютки», которую поставил в 1914 году Троицкий театр, уснувшему мальчику привиделся страшный сон: чудовищная кукла Вилли управляла подвешенными на нитках двумя другими куклами поменьше — Австрией и Турцией. А с ними сражались русский богатырь и французская Свобода во фригийском колпаке.

В оперной пародии А. Хирякова «Бронированный Фауст», шедшей в «Павильоне де Пари», чванливый и глупый немецкий майор в образе Фауста обхаживал дородную немку Маргариту, а Мефистофель на мелодию известной арии распевал куплеты о «душонке» этого немчика.

…Схлынул патриотический пыл так же внезапно, как и накатил. Страшная реальность мировой бойни стала очевидна даже тому обывателю, который, заполняя залы театров миниатюр, был от нее далек. А после того, как Министерство внутренних дел выпустило специальное предписание не допускать исполнения шаржей, куплетов и сценок, затрагивающих личность представителей воюющих держав, из эстрадных программ исчез и «шапко-закидательский» юмор.

Веселье, еще раз веселье, и ничего, кроме веселья, — таким стал лозунг театров миниатюр военной поры.