«По части так называемых театров миниатюр Петроград, можно сказать, побил не только относительно, но абсолютно всероссийский рекорд. На этих днях открываются еще два театра миниатюр. Один из них под названием «Синяя птица» помещается в новом здании на бойком месте, угол Николаевской и Боровой улиц, другой возник в кинематографе «Олимпия» на Забалканском проспекте. Таким образом, Петроград имеет в настоящее время театров этого типа: 4 на одном Больш. просп. Пет. стор. («Ниагара», «Эрато» (б. «Фортуна»), «Ассамблея», «Палас-Яр», 2 в Новой Деревне, 2 на 2-м Невск. просп. («Слон» и «Уют»), 4 в районе Лиговки (б. «Вилла Ренессанс», «Разъезжий миниатюр г. Геева», «Яр» на Клине, просп. и «Лео» на Рузовской улице), на Английском пр. «Ройяль Стар», на Болотной — «Юмор», 1 на Выборгской стороне (Варваринск. ул.) и 2 за Нарвской заставой — итого 17 театров».

Примечательно, что автор заметки, самым подробным образом перечисляя петроградские театры миниатюр, не включил в этот список ни «Павильон де Пари», ни театр Валентины Лин, не говоря уже об Интимном Б. Неволина, и сделал это вполне сознательно: «как не вполне подходящих, — пояснил он, — под определение театра миниатюр, хотя бы по своим размерам». Рецензент подразумевал большие размеры этих театров. Но его объяснение звучит неубедительно. Ведь не исключил он на том же основании из числа театров миниатюр, скажем, «Теремок» на Разъезжей улице, зрительный зал которого вмещал почти тысячу человек. «На углу Разъезжей и Лиговки заканчивается постройкой новый громадный театр миниатюр на 950 мест», — читаем мы информацию в «Театре и искусстве». Характерно, что даже в этом журнале не заметили несообразности, возникшей от сочетания слов «громадный» и «театр миниатюр».

И это не случайность, вызванная халатностью редактора, а вполне закономерное следствие менявшихся представлений о жанре. С его повальной коммерциализацией было забыто об «интимности» — главном свойстве «малых форм» театра, — зависящей, помимо прочего, от камерности обстановки и стиля представления. Ее уже никто не принимал в расчет — прибыли она не давала. Под «миниатюрами» теперь понимали развлекательное представление, начиненное самыми разными жанрами — от оперетты до цирка…

Однако в рассуждениях критика, увидевшего в новой волне театров миниатюр совершенно самостоятельное зрелищное образование, был свой резон. Действительно, точку соприкосновения между прежними и вновь возникшими найти трудно.

В отличие от театров-«аристократов» они располагались на отлете, ближе к городской окраине, и открывали их люди, от искусства весьма далекие. «На выгодное это дельце ринулись люди всякого звания и состояния. В сущности, особых коммерческих талантов здесь не требуется. Среди «директоров» можно встретить и бывших рестораторов, не находящих больше профита в содержании своих заведений, коль скоро воспрещена продажа крепких напитков, и чиновников, совмещающих свою дневную службу и театральную антрепризу», в лучшем случае актрис, оставивших сцену, или бывших театральных администраторов, как, например, «распорядитель дела» в театре миниатюр «Теремок» Н. К. Курский, служивший до этого администратором «Невского фарса».

Свои «миниатюры» дельцы устраивали торопливо, чтоб не обошел конкурент. «»Теремок» открыли спешно, — свидетельствовал хроникер, — не установив еще рампового освещения, так что лица актеров все в тени, пьесы и дивертисментные номера играли в одной декорации, наспех глаженной и еще сырой».

О «театрах улиц», как их назвали тогда же, нам известно еще меньше, чем о предприятиях Б. Неволина или В. Лин. Факт сам по себе весьма парадоксальный, потому что этих — единицы, а тех — «тьмы, и тьмы, и тьмы». И, вместе с тем, вполне объяснимый. Театры окраин не давали объявлений в прессе с перечислением названий пьес, их авторов и исполнителей. Существование этих театров в большой мере анонимно, почти как в фольклоре. Вместо афиш владельцы театров выставляли перед началом у входа «аншлаги», а роль газетных объявлений задешево, по рублю в сутки, исполняли «ходячие рекламы». Пресса этих театров не замечала, потому рецензий на их представления почти нет. Редкий энтузиаст-литератор или журналист добирался до этого «дна» зрелищной жизни и с содроганием живописал царившие там нравы. «За кулисами две дощатые каморки без дверей, так что мужчины и женщины переодеваются как бы сообща». «Аншлаги» пишутся декоратором, обязанным, кроме того, писать и «роскошные» декорации. В отношении расходов на декорации и аксессуары директора в большинстве своем исповедуют принципы шекспировской простоты. Впрочем, в некоторых случаях эта простота бывает и вынужденной, так как на очень маленьких сценах имеется всего одна декорация — обычно сад, написанный на капитальной стене, и лесные кулисы на листовом железе, и в этой условной обстановке разыгрываются все пьесы, так сказать, вне пространства, В других театриках не разрешают передней занавески, в таких случаях она заменяется кинематографическим экраном или, для обозначения демаркационной черты, помещается вверху 6—7 маленьких разноцветных ламп. Труппа обычно 6—10 человек. Оркестр из 8—10». Труппа случайная, набранная из «актеров-любителей, сочетающих свою дневную службу с вечерним служением Мельпомене, молодых начинающих актеров или стариков-халтурников», «играют со скоростью курьерского поезда, глотая фразы и не очень-то считаясь со смыслом текста. Торопятся нагнать побольше серий», «грубая отсебятина, убогая проза, резкие, подчеркнутые манеры, явная утрировка».

И все же…

Как бы далеко «театры улиц» ни отстояли от остальных «миниатюр», они были органичной частью того же «движения» малых зрелищных форм, пронизавшего собой сверху донизу всю вертикаль художественной жизни предреволюционного десятилетия.

Располагавшиеся на разных уровнях художественной жизни театры миниатюр образовывали тем не менее единый «ствол» одного зрелищного «древа», «наверху» которого находились «Дом интермедий», «Лукоморье», «Кривое зеркало»; ниже — Троицкий и Литейный Интимный; еще ниже — театры типа «Павильон де Пари»; а в самом «низу» — «Театры улиц». Обозначение «театр миниатюр» закрепилось за теми и другими отнюдь не случайно. В основе их сближения лежал общий структурный принцип зрелища, в чем нетрудно убедиться даже по тем скудным описаниям, которые до нас дошли: «На сцене с блюдечко куплетист. Его сменяет фокусник, потом — певица, за ней — гармонист. И, наконец, драматической труппой разыгрываются два водевиля «Вот то-то и оно-то» и «Чик — и готов»». Сходно и построение: одна-две пьески и дивертисмент. Разумеется, и состав жанров здесь иной, и уровень художественности, как правило, жалкий. Но это уже иной вопрос. Распространяясь вширь, растекаясь по поверхности предреволюционной жизни, «движение» театров миниатюр одновременно опускалось вниз и здесь находило встречное движение.

В отличие от театров-«аристократов», Литейного Интимного и Троицкого, «театры улиц» питались не художественными идеями и формами, воспринятыми от «большого искусства», и не отражали в двойном «отражении» уже отраженное, как, например, «Павильон де Пари», а черпали из самых низин культуры, минуя ее новейшие напластования. В гармонистах и рассказчиках, акробатах и фокусниках, подвизавшихся на сценах окраинных театриков, нетрудно увидеть потомков тех увеселителей, которые еще совсем недавно выступали на городских площадях во время народных гуляний.

По мере удаления от «центра» «движение» театров миниатюр, поначалу захватившее в свою орбиту оперетту, фарс и шантан, теперь, опустившись к самому подножию культуры, зацепило и отечественную зрелищную традицию, тянущуюся от средневекового скоморошества.

Связь окраинных театров миниатюр с народными гуляньями была замечена уже давно. В своих воспоминаниях, написанных в начале 20-х годов уже нашего века, режиссер площадной сцены А. Я. Алексеев-Яковлев назвал небольшие балаганы на народных гуляньях, в которых шла дивертисментная программа, своеобразными театрами миниатюр.

Хотя и здесь не так все просто. Было бы неверным представлять дело таким образом, что балаганы прямо шагнули с городской площади на подмостки театров миниатюр. К моменту появления в России этих театров русского народного гулянья уже несколько лет как не существовало. Приблизительно с начала 80-х гг., почти одновременно с тем, как в Россию хлынули европейские развлекательные жанры — оперетта», фарс и шантан, оно начало хиреть и выдыхаться, а с наступлением XX века и вовсе зачахло. Запрет на устройство народных гуляний, наложенный царским правительством в связи с волнениями 1905 года, был акцией уже в большой мере формальной: «позднее скоморошество», давно ставшее культурным анахронизмом, умирало своей смертью.

Однако русское народное гулянье, его зрелище, полностью не исчезло, а переместилось на «открытые сцены» садово-парковой эстрады (и здесь, кстати сказать, соединилось с водевилем, устаревшим в драматическом театре и «опустившимся» сюда»). Эти «открытые сцены» и заменили простому зрителю исчезнувшие балаганы.

Еще в 1894 году один из хроникеров петербургской театральной жизни отметил в своем дневнике: «Этим летом открылись два сада — общедоступный в Екатерингофе и сад Никифорова на Гла­зовой. В садах этих (с дешевой входной платой) исполнялись одно­актные комедии, водевили и дивертисменты. Посещались они простым людом». Следующим летом, в 1895 году, запись была дополнена: «Два новых театра-сада: Выборгский (Выборгская улица, 6., дача Синельникова) и Малоохтенский (Малоохтенский проспект, у перевоза); одноактные пьесы и дивертисменты».

Это были первые сады петербургских рабочих окраин.

Один из старейших деятелей рабочей любительской сцены и эстрады конца девяностых годов Б. А. Рославлев так разъясняет происхождение этих садов и их открытых сцен: «В то время по инициативе рабочей и мелкой, малообеспеченной служилой массы в Петербурге возникли окраинные сады с эстрадой, на которой шла разнообразная дивертисментная программа — рассказ, пение, танец, музыка, клоунада, фокусы. Исполнители вербовались из рабочих и ремесленников, любителей, для которых труд этот являлся второй профессией».

На подмостки «театров улиц» дивертисментная программа с водевилем, сложившаяся окончательно в условиях «открытой сцены», перешла уже, собственно, отсюда.

Потому-то в «движении» театров миниатюр, соскользнувшем к самому «подножию» культуры и слившемся здесь с низовой зрелищной традицией, уже ничего не осталось от тех художественных идей и образов, которые когда-то питали первые в России интимные театры. Здесь царил свой мир. Сюда не долетали даже отзвуки новейших ритмов и мелодий — танго, кэк-уока, рэг­тайма, из которых складывалось музыкально-ритмическое многоголосье начала XX века. Здесь еще крепко держался XIX век (а может быть, и XVIII). Куда более архаичными — даже по сравнению с театрами, подобными «Павильону де Пари», — были и жанры, из которых состояли представления окраинных театриков, и стиль постановок (если вообще можно говорить о стиле применительно к этим театрам). Здесь звучали не «интимные» песенки В. Сабинина, Ю. Морфесси и Изы Кремер, модные среди публики Невского, а чувствительные мещанские романсы; здесь играли не на старинных музыкальных инструментах — клавесине, виоле да гамба, скрипке, как в Троицком, «Кривом зеркале» и даже в «Павильоне де Пари», а на гармошке и балалайке.

В иерархии театров миниатюр окраинные театры находились в том же культурном слое, куда К. И. Чуковский, прослеживая все «этажи» литературной жизни предреволюционного десятилетия, поместил «газету-копейку» и «журнал-копейку» «совсем уж для «всадников без головы»», «Театры улиц» ориентировались на того же зрителя, что и рыночный лубок, — мелких торговцев, ремесленников с семьями, уличных разносчиков, рабочий и фабричный люд — и пользовались у этого зрителя успехом не меньшим, чем центральные театры у «прохожего с Невского», отражая вкусы и представления своей публики. «Не думайте, что попасть в такой театр легко и просто. Вам придется прождать не менее часа, пока не кончится сеанс, и тогда, сильно работая локтями и плечами, вам удастся пробраться в зал. Здешняя публика очень впечатлительна и жаждет зрелища», — писал Б. Гейер, на себе почувствовавший локти и плечи окраинцев. «Публика берется с самого «дна», из самой грязи населения» — так охарактеризовал зрителей «театров улиц» обозреватель «Театра и искусства».

Оставим на совести критика слова «грязь» и «дно», адресованные окраинцам. Мы привели его высказывание как одно из свидетельств о публике «театров улиц». Но существует и другая оценка этой публики, тем более для нас примечательная, что дана в сравнении с той, которая посещала театры Невского. «Невский и Морской. Здесь держался по преимуществу <…> слой сытой буржуазии, золотой молодежи, богатеньких инженеров и аристократов <…>, на Петербургской стороне или на Английском проспекте <…> толпится разношерстная публика, не нарядная, не сытая и наивно-впечатлительная».

Существует иное свидетельство и о самом искусстве «театров улиц». Важность этого свидетельства обусловлена именем человека, которому оно принадлежит. «Я много лет слежу за театрами миниатюр, которые занимают огромное место в жизни города; здесь давно есть свои приемы, свои отношения, свои ранги, свои любимцы, свои звезды и звездочки. Это — тоже целый мир, в котором кипит своя разнообразная жизнь, и здесь среди жестоких нравов, диких понятий, волчьих отношений можно встретить иногда такие драгоценные блестки дарований, такие искры искусства, за которые иной раз отдашь с радостью длинные, «серьезные» вечера, проведенные в образцовых и мертвых театрах столицы.

Тут есть много своего разъевшегося, ожиревшего, потерявшего человеческий образ, но есть и совершенно обратное — острое, стройное, оригинальное, свежее. Только все это случайно, не приведено в систему, мелькнет там и здесь и опять потонет в серой массе; как в самой жизни города, неустроенный организм».

Это написал в 1919 году А. Блок. Известно, что поэт весьма редко и неохотно посещал театры миниатюр и кабаре более высокого ранга (он принципиально не ходил в «Бродячую собаку»; нет сведений о том, что он побывал в Литейном, Троицком или в «Доме интермедий»; он только раз посетил «Привал комедиантов» и «Кривое зеркало» и неодобрительно отозвался о евреиновских эксцентриадах), но зато часто бывал в «театрах улиц».

Неизвестно, кого имел в виду поэт под «драгоценными блестками дарований». Нам остается лишь предполагать, что это мог быть кто-то из куплетистов — П. Айдаров, А. Матов, С. Сарматов, Ю. Убейко, И. Гурко или М. Савояров, без которых не обходилась ни одна программа окраинных театров, «открытых сцен» и кино-дивертисментов. В отрепьях босяков или франтоватой пиджачной паре они с вызовом и точно рассчитанной дерзостью распевали злободневные куплеты, в которых рядом с адюльтером встречалась и политика — «черная сотня», монархисты и кадеты, Государственная дума и филеры. Кое-кто из них изредка пробивался на подмостки театров миниатюр более высокого ранга.

Здешние критики отмечали их талантливость и заразительность, но неизменно писали о фамильярных манерах и грубом юморе. Действительно, рядом с изысканными реминисценциями и утонченными стилизациями они выглядели социальным и художественным анахронизмом.

Но у окраинной публики их всегда ждал успех: с ней они говорили на одном языке. Недаром многие куплеты из репертуара этих актеров часто печатались в «Песенниках», выпускавшихся поставщиками лубочной литературы для массового потребителя.

Эти сборники песен интересны для нас прежде всего тем, что они во многом перекликаются с «театрами улиц». Их сближает и общий тип социально-эстетического сознания читателей и зрителей, отражавшийся в них, и близкий по составу материал, и принцип его расположения: «неведомо кем сочиненное, приспособленное к народным вкусам произведение, особенно полюбившийся цыганский романс, давно забытое и вдруг сделавшееся популярным стихотворение, за ним следуют такие же модные и несколько поблекшие, но все еще популярные в народе произведения известных и малоизвестных поэтов, куплеты, пародии и шансонетки, редко старые народные песни, остатки старинных песен и романсов XVIII века, еще реже анекдоты и коротенькие, всегда юмористические, рассказы».

В новейших песенниках печатались также арестантские и ка­торжные песни, жестокие романсы. Исследователи этих сборников, ставших в 10-е годы предметом пристального научного интереса, отметили появившиеся в них настроения «тоски и тревоги», что, по мнению ученых, было показателем «каких-то новых народных стремлений в области чувства». В эти годы темой каторжных песен и мещанских романсов, названных учеными «новыми народными песнями» (потому что они принципиально отличались от прежнего фольклора), служили «почти всегда жестокая любовь, нередко с трагической развязкой, жестокие страдания разбитого сердца, заканчивающиеся катастрофой, кровавой местью или самоубийством», — «Могила», «Маруся отравилась», «Окрасился месяц багрянцем».

Десяток коробочек спичек
Я в теплой воде разведу,
Стакан у кровати поставлю,
Тогда и отраву приму.
(«Любила меня мать»).

О том, что каторжные и арестантские песни исполнялись — с кандальным звоном и глухой угрозой — на сценах театров миниатюр, нам точно известно. Потому можно предположить, что в «театрах улиц» звучали и народные песни в стиле «жестокого» мещанского романса. «Все эти новые произведения безымянны, написаны плохим стихом, наивны по содержанию, но все жизненны, т. к. имеют широкое распространение в народной массе. Их постоянно наигрывают на гармошке, поют хором и в одиночку в городе, в мещанской рабочей среде, поют и в деревне, особенно пригородной».

В 10-е годы XX века о «балагане», «простонародной забаве» в художественных кругах вспоминали часто. Одни, как Вс. Мейерхольд, «озабоченные реформированием современной сцены», видели в них «первичные элементы театра», бесценный кладезь «чудодейственной актерской техники» и «приемов народной игры». Другие находили в нем чистый родник народной игровой стихии, сохранившей первозданную цельность в самом центре машинной цивилизации. О балаганах с ностальгической грустью не раз в течение своей долгой жизни вспоминал А. Бенуа, Отголоски с детства идущей привязанности слышны и в мемуарах, написан­ных им на склоне лет. «Балаганы, — вспоминал он, — специально построенные большие и малые сараи, в которых давались представления, служили главным аттракционом того гулянья, которое с «испокон веков», а точнее с 18 века, являлось в России наиболее значительным народным развлечением. Особенно в обеих столицах <…> удовлетворяли потребность в чем-то чудесном <…>, а потом их постигла участь всего земного — эта подлинная радость народная умерла, исчезла, а вместе с ней исчезла и вся ее специфическая «культура». Забылись, навеки забылись традиции».

Люди, связывавшие свои надежды на спасение театра из тупика кризиса буржуазной культуры с народной зрелищной стихией, черпали свое знание о ней из забытых теории сценического искусства и старинных театральных летописей. Перед их мысленным взором народное искусство представало чем-то вроде спящей красавицы, заколдованной в непроходимых зарослях прошлого и потому сумевшей сохранить нетленную красу и универсальную истину, неподвластную времени и истории. Гистрионы и шпильманы, итальянская комедия масок, старинные французский и испанский театры — там они видели живой язык народного театра и с его помощью пытались оживить современный дряхлеющий театр.

Вряд ли кто-либо из них захотел бы согласиться с тем, что традиции отечественного балагана, навсегда, как им казалось, похороненные под спудом буржуазной культуры и цивилизации, заглушенные радением о нравственности, продолжают свою жизнь на «открытых сценах» и в «театрах улиц» (исключение составлял, может быть, только А. Блок), что именно здесь народная зрелищная традиция продолжала существовать в реальности, а не в книж­ных, утопически-иллюзорных представлениях. Конечно, она представала в них обуженной и искаженной, повытертой городом, раздробленной и лихорадочно ускоренной ритмом века, обращенной на потребу коммерции и спроса, просеянной сквозь сито вкусов торгового, фабрично-заводского, мещанского люда. В этом народном искусстве мало что осталось от истинного национального фольклора — оно истощилось, посерело, лишилось подлинной праздничности.

Побывавшего в одном из «театров улиц» репортера поразила какая-то, как определил он, «механистичность» всей обстановки. Публика заходила через турникет, рассаживалась, как была, в пальто и калошах, заглатывала, точно рюмку водки, порцию развлечения и выталкивалась через другой турникет снова на улицу, где уже ожидала своей доли развлечения новая толпа. Критиков поражали здесь, как и в синематографе, и скучные, сумрачные лица одиноких потребителей увеселения, никак не похожих на прежний гуляющий народ, объединенный общим настроением веселящейся площади, и будничность всей обстановки. Люди, сидящие в темноте и тесноте зала, оказывались друг к другу гораздо ближе, чем раньше на площади или перед открытой сценой садово-парковой эстрады, и вместе с тем — дальше, отчужденнее друг от друга.

От незатейливого, но веселого, от простодушного, но яркого, уходящего корнями в глубь веков народного зрелища отлетел дух праздничности, карнавального чуда. Это было развлечение без праздника.

Искусство давнишних площадных игрецов, балагуров, балаганных увеселителей, грубое и яркое, без оттенков и полутонов, было втиснуто в крошечные помещения театров миниатюр. Безграничное пространство площади, где царило всеобщее веселье, свернулось до размеров бывшей портерной, магазина или прогоревшего ресторанчика, куда перекочевали недавние горластые «деды», зазывавшие публику с раусов балаганов, «раешники», фокусники, акробаты. Столкнулись две эстетики. Площадное искусство оказалось сжатым до размеров «интимного» жанра.

В «театрах улиц» разрушались сами основы народной культуры. Но именно здесь народная зрелищная культура существовала в том виде, в каком она только и могла сохраниться в городе, в условиях коммерческой индустрии развлечений.