Великим Постом 1909 года Театр В. Ф. Комиссаржевской, в котором служил Н. Евреинов, уехал на гастроли. В Петербурге остались оба режиссера театра на Офицерской — Ф. Ф. Комиссаржевский, Н. Н Евреинов и часть труппы. В их распоряжении оказалась прекрасно оборудованная сцена и масса свободного времени.

Что же им предпринять? Идею подала кассирша театра: устроить кабаре и предложила «для этого дельца» скопленные ею деньги. Денег было немного, но на то, чтобы поднять занавес, хватало. И на пятой неделе Поста театр открыли. Так, вспоминал Евреинов, возник «Веселый театр».

Он просуществовал недолго — до осени того же года. Кроме актеров Театра В. Ф. Комиссаржевской, труппу кабаре составили некоторые «кривозеркальцы» — Ф. Курихин, С. Антимонов, К. Гибшман, Н. Шарап, Н. Урванцов (из Литейного театра М. Бецкий). К началу сезона все они разошлись по своим театрам. Через год «Веселый театр» попытались было открыть снова и даже в Театральном клубе дали несколько представлений. Но из возобновления ничего не вышло. И дело скоро развалилось.

Кабаре осилило всего две программы. Обе Евреинов ставил вдвоем с Комиссаржевским. Евреинов уверял, что ни о каких художественных заданиях и не помышляли — просто «решили летом подзаработать». И, тем не менее, репертуар «Веселого театра» был весьма оригинален.

Н. Евреинов поставил здесь свой трагифарс «Веселая смерть», пьесы Козьмы Пруткова «Черепослов, сиречь френолог» и «Фантазию», «Дьявольский маскарад» А. Н. Толского; Ф. Комиссаржевский — кукольную комедию П. Ронсона «Лилия долины», оперу Д. Перголези «Служанка- госпожа» и оперетту Ф. Зуппе «Прекрасная Галатея».

Отзывы прессы о «Веселом театре» малочисленны и крайне разноречивы. «На сцене очень весело, смеешься с потрясением живота, забывая, где находишься», — писал один. «В зале не было весело, — возражал ему другой, — и чем сильнее исполнители гримасничали и кривлялись, тем обиднее получался результат». Один увидел в спектаклях «Веселого театра» «зерно несомненного может быть, большого искусства». Причем усматривал это зерно в новизне актерского стиля, сочетавшего особый комизм, «близкий к цирковой буффонаде», с глубокой серьезностью. Другой утверждал, что «театр беспомощен даже в сценической технике произносимое со сцены с трудом улавливалось даже в первых рядах, представляемая умышленною бедность жестов и интонаций показывала действительную неумелость, малоподвижность исполнителей».

Евреинов объяснял впоследствии, что режиссеры всеми силами старались увести актеров от привычного профессионализма, помочь избавиться им от традиционных способов построения роли. Они даже приглашали любителей, а в дивертисменте выступали сами, заставляя публику подпевать оркестру, провоцировали ее на перебранку ей сценой. В опере Перголези «Служанка-госпожа» от актрисы, исполнявшей роль Цербины, категорически потребовали, чтобы она пела не так, как в опере, а вполголоса, как напевают романсы. В мемуарах Евреинов писал о своих постановках в превосходных тонах. Критики отзывались о них гораздо спокойнее.

«Веселую смерть», пьеску об Арлекине, бесстрашно встречающем Смерть лихим разгулом, насмешничая и дурача ее звоном шутовских бубенцов, находили претенциоз­ной, писали о ее мнимой философичности. Говорили, что юмор Пруткова на сцене потерялся. «Правда», — замечал тут же критик, — задача поставить К. Пруткова — чрезвычайно трудная, весь юмор здесь должен за­ключаться в полнейшем игнорировании законов логической пос­ледовательности. Каждый последующий шаг абсолютно не вызван предыдущим. Каждый момент —dues ex mavhina (Бог из машины). Прутков не для сцены. Ей нужно многое свое, внешне зрителями воспринимаемое. Прутков же только для чтения. Для сцены он слишком тонок, слишком, так сказать, бестелесен, безматериален».

Но, так или иначе, все сходились на том, что Евреинов и Комиссаржевский обнаружили недюжинную изобретательность, приду­мав для каждой сценки «целую серию» разнообразных приемов. «Кукольную комедию» Ф. Комиссаржевский поставил «в стиле Петрушки»: скрытые по пояс низкой ширмой актеры имитирова­ли движения и жесты кукол. «Для «Фантазии» я придумал, — писал Евреинов, —  ошеломивший всех новизной эффект — впервые выпустил на сцену живых собак, разных мастей и размеров».

Чтоб добиться от исполнителей того особого стиля игры — серьёзной клоунады сочетавшей невозмутимую серьезность и беспредельное простодушие, Евреинов использовал различные пародийно-буфонные приемы: во «Френолог», например, нарочито и смешно вставили арии из разных опер. Пародийные приемы, так или иначе, были рассыпаны по всем сценкам. В «Прекрасной Галатее» Барынская изображала ожившую скульптуру с «дунканизированными босыми ногами» и  выбеленным под мрамор лицом. Оперетту Зуппе хвалили за «найденный тон», за отсутствие «хлесткой опереточной разудалости», в постановке отмечали наивную выразительность игры на флейте Галатеи и продиктованные музыкой ритм поцелуев Галатеи и Ганимеда.

«Словом, — подводил итог театральный обозреватель газеты «Речь», — идея «Веселого театра» заслуживает, конечно, полного одобрения: смех у нас монополизирован разухабисто-шантанными учреждениями и облагородить его, дать для него красивую, чистую и художественную пищу — дело благородное».

А для Комиссаржевского и Евреинова, последнего в особенности итог работы в кабаре оказался куда важнее. «Веселый театр» позволил ему впрямую коснуться неизвестных прежде приемов гротеска, буффонады, пародии, пантомимы, иронической стилизации и кое-что в этой загадочной сфере приоткрыть.

А. Кугель, который, несомненно, видел спектакли «Веселого театра», пришел, как показало дальнейшее, к такому же выводу.

Летом 1910 года он пригласил Н. Евреинова в редакцию «Театра и искусства» для переговоров.