В 1909 году В. В. Боровский укорял «Кривое зеркало» в том, что его внимание сосредоточено исключительно на области театра. Прав ли был критик-марксист, обвиняя артистическое кабаре, своего рода «капустник» Театрального клуба, что предметом его пародий была не жизнь, а театр, — разговор особый. Но, во всяком случае, через год после статьи Воровского, в 1910 году, подобного рода упреки предъявить «Кривому зеркалу» уже никто бы не смог.

С приходом Евреинова ироническое зрение пародистов все чаще стало проникать за пределы театральных стен. Собственно современная жизнь уже давно, с самого начала (чего не сумел или не захотел увидеть В. Боровский) просвечивала сквозь театральные пародии. Но теперь «мир жизни» предстал на сцене пародийного театра не опосредовано, а непосредственно, рядом с «миром искусства».

Театр поднес зеркало прямо к самому лицу жизни. Искривленная поверхность зеркала отражала жизнь не в ее бытии, а в самом что ни на есть скучном повседневном быте, во всей мелочности, пошлости и скуке обывательского существования. Театр показал и главного персонажа этой жизни — опутанного бытом обывателя, героя и жертву «мещанских драм». Сценка за сценкой проходил перед зрителями этот обыватель в разных жизненных амплуа — мужей и жен, любовников и любовниц, отцов и детей, мужчин и женщин, «м» и «ж» — как с легкой руки немецкого философа Отто Вейнингера стало модным обозначать мужскую и женскую субстанцию (в «Кривом зеркале», кстати, шла сценка Бенедикта под таким названием: «М» и «Ж» — по Вейнингеру).

Одна из программ театра под названием «Сильный пол» (1911) была целиком посвящена мужской части рода. Другая — «Слабый пол» (1910) — его второй, лучшей половине. Впрочем, представительницы прекрасного пола выглядели в посвященной им программе не самым лучшим образом. Все три составлявшие программу сценки — и давшая название всей программе сатира Г. Вида «Слабый пол», инсценированная 3. Холмской, и «Немая жена» А. Франса, и «Женщина и смерть» С. Антимонова — изображали «порой в утрированном виде, — как осторожно выразился рецензент, — свойства прекрасного пола, нечто а la Вейнингер». Пьеску «Женщина и смерть» рецензент определил как «опыт схематизации стриндбергского женоненавистничества». Ссылки на Стриндберга и Вейнингера, весьма популярных в те годы, — не только дань моде. В сценках и скетчах эстрадного театрика явственно слышны отзвуки идей и шведского драматурга, и «гениального юноши» (как назвал Вейнингера Н. Бердяев), разоблачавших «злую женственность». Проблемы пола, столь актуальные в то время, «Кривое зеркало» представляло, в отличие от «большой литературы», не в трагических, а в гротескно-сниженных коллизиях. Ирония эстрадного скетча лишала «конфликт века» романтического экстатизма стриндберговских драм и мрачного мизантропизма вейнингеровской философии, переводя его в плоскость житейской пошлости.

Здесь нет никаких подтекстов. Все сказано с прямолинейностью бытового анекдота — чем, собственно, «кривозеркальные» миниатюры и являлись.

В сценке С. Антимонова «…мы застаем героиню в браке уже с седьмым. Всем и каждому после двух слов она говорит: «Ты победил меня своей настойчивостью». И ведет для составления брачного контракта к нотариусу, который переутомлен с самого начала и кончает жизнь самоубийством, вследствие переутомления». Это и есть «кривозеркальный» парафраз темы «женщина и смерть».

Каких женщин ни взять — в любом возрасте, на «всех социальных ступенях — от графини до крестьянки, общая черта их — сексуальность, пустота, фальшь». Маленькая девочка играет в куклы («Счастье Лулу» Р. Унгерна), рассуждая вслух за свою любимую куклу: Лулу в затруднении, ей одинаково милы все куклы-мужчины — Пьеро и князь, коммерсант и всадник. Кого ж предпочесть? Подумав немного, она находит выход в «устойчивом равновесии между князем, коммерсантом и всадником. И над трупом Пьеро совершается вакхическое торжество современной Коломбины».

Театр выступает не только в роли женофоба. Он не щадит и мужчин. Искажение женского в «Ж», утратившего свои, от века данные ему качества и свойства, он связывает с искажением мужского образа в «М», которому тоже грозит утрата исконных черт. Собственно, в названиях «Сильный пол» и «Слабый пол», кроме прямого их значения, скрыт и второй смысл, в котором первый заключен как бы в иронические кавычки.

В сценке «Судьба мужчины», своего рода футурологическом пророчестве, ее автор Н. Н. Урванцов изобразил «мужчин будущего» «слабыми созданиями». Они «падают» и «отдаются», «любят свободно» и «продаются» и «стыдливо, после кокетливой для очистки совести борьбы уступают натиску донжуанствующих женщин». В то время как женщины делают карьеру, мужчины проводят время дома. Ехидная фантазия оформившего постановку Ю. Анненкова изобразила «розовую обстановку мужского будуара, и розового игривого камериста кокетливого барина, и костюмы будущих мужчин, в которых намеки на панталоны и вестоны модернизированы соответственно новейшим дамским туалетам с многоярусными оборками». Сценка, поставленная самим автором, завершалась забавным финалом. Герой Поль, «опомнившийся на краю падения», решал, как Нора, героиня «древнего строя», уйти из жизни, где его воспитали и «трактовали» как «куклу», чтобы «перевоспитать себя и вернуться в «Кукольный дом», когда он преобразится и совершится «чудо» — с мужчин спадут цепи рабства».

«Кривое зеркало» не задавалось целью исследовать человеческие характеры. Собственно, характеров здесь вообще нет. Только типы и ситуации. Бесконечная смена ситуаций при неизменности типов. Инструментом разоблачения обывателя служил не психологический анализ, исследующий сложнейшие пути душевной жизни индивидуума, а сам жанр эстрадного скетча. В скетчах действуют не люди, а маски, в которых индивидуальность стерта, нивелирована. Герой миниатюр «Кривого зеркала» — обезличенный обыватель. Недаром «кривозеркальные» персонажи сплошь и рядом лишены имен собственных — только «он», «она», «муж», «жена», «гувернантка», «чиновник». Человек, сведенный к бытовой или социальной функции, в которой он умещается целиком, без остатка.

Но и ситуации при всем кажущемся разнообразии тоже в конце концов укладываются в несколько схем. Персонаж-маска сводит все многообразие жизненных связей и человеческих отношений к однообразной формуле. В «Мужьях и женах» С. Антимонова три супружеские пары, разочаровавшись в своем браке, решали поменяться партнерами. Но поскольку «суть супружества одна и та же», то они, разочаровавшись снова, возвращаются к своим первоначальным вариантам.

С той же последовательностью, с какой пародийный театр разоблачает застывшие формы искусства, он, одну за другой, обнажает омертвевшие формы жизни — брак, школа, служба… Вот «Стилизованное отделение департамента ожиданий» (1914). Все чиновники на одно лицо, безликие и бездушные, «волос в волос, голос в голос». Движения этих людей-роботов отлажены до автоматизма. Друг за другом снуют из двери в дверь. В одном ритме, одним движением подносят ко рту папиросу. В одном ритме поворачивают головы и склоняют их перед начальством. «Дана, словом, вся сущность чиновничества».

Сценки сыграны без назидания. Театр никогда не морализирует.

Его литературный материал — не басня, а анекдот.

Анекдоты смешны, а не веселы. Так, во всяком случае, можно судить по отзывам рецензентов, тон которых неизменно желчен и горек. И они-то уж в своих статьях неизменно морализируют. Пьеску «Нравственное воспитание» Д. Гликмана, повествующую о мальчике, который под диктовку своих воспитателей пишет нравоучительные прописи и видит, как тут же, рядом, эти самые воспитатели — мать, отец, учитель и гувернантка — «все делают совсем наоборот» (игравшая мальчика Яроцкая с тончайшим комизмом изображала его забавное недоумение), рецензент резюмирует следующей сентенцией: «Пьеска о том, как мы забиваем головы своих детей скучными прописными истинами, а сами в то же время демонстрируем перед ними свою пошлость и пакостность». В отзыве примечательна не только мрачная назидательность выводов, но и нечаянно вырвавшееся у рецензента местоимение «мы», сразу и резко сблизившее сцену и зал.

Театр незаметно, исподволь, в отличие от рецензентов не назидая, подводит своего зрителя к нужному ему, театру, выводу: все эти анекдотические мужья и жены, чиновники и любовники, отцы и дети — все они не с луны свалились, это наши знакомые и родственники, это «мы с вами». «Культурный человек» на сцене был «кривозеркальным» и даже вовсе зеркальным отражением «культурного человека» в зале. Критик Э. Бескин сделал беглый портретный набросок этого зрителя: «…средний обыватель-интеллигент, который делает театру имя, успех, сборы. Человек неглупый, с высшим образованием, но как-то ушедший весь в борьбу за существование, т. е. в ту борьбу, которой поглощены 90% всего населения не только Москвы, но и всего земного шара».

Театр открывает «культурному человеку» его настоящее лицо, истинное существо его мифов, иллюзий и верований. Театр показывает, что его боги не боги, а «кумирические» божки, которых он создал себе по своему образу и подобию и потому легко становится их жертвой. Об этом — «Идолы священной горы» Дэнсани в переводе И.А.Потапенко, которую Н. Евреинов поставил в 1914-м. Даже в пересказе рецензента пьеска не утрачивает пророческого смысла. «В центре пьесы шайка нищих, которой надоело жить подаянием и вечно вымаливать кусок хлеба. Среди них находится умный нищий, который зовет их к новой жизни: «Все люди такие же нищие, как и мы. Они вечно вымаливают милостыню у богов. Станем сами богами»». Решили — сделали. Заняли священные троны, покинутые настоящими богами, и зажили припеваючи, принимая от людей подношения и жертвы. Но самозванцы тоже несвободны, их тоже начинает одолевать страх перед настоящими богами. И однажды, когда им показалось, что в капище вошли настоящие боги, узурпаторы божественного имени окаменевают. Но люди… Они приходят утром в капище, видят превратившихся в каменных истуканов нищих и… падают перед ними ниц. «Это настоящие боги», — кричат даже те, кто еще недавно сомневался в их божественности.

Таковы люди. Где уж им быть богами или обходиться без богов.

«Да, слово «человек», — заключает рецензент, — далеко не гордо звучит здесь».

Такова притча о богах современных людей. Еще одна притча, поставленная Евреиновым в 1917 году, посвящалась вечному Оппоненту Всевышнего, и называлась «Эволюция дьявола». В шести небольших эпизодах пьески Н. Тэффи было показано постепенное нисхождение нечистого — от самых древних времен с их культом сатаны, через средние века, когда Мефистофель царил на шабаше и спорил с небесами, до «наших дней». Дьяволу теперь уже не до «вечного спора». Он пускается в мелкие аферы со спекулянтами, и они его надувают. Облезлый и заброшенный, сидит черт на болоте и воет: «Человек, гордость Божия, где ты? Чур меня, чур».

Как и предыдущая, эта сценка — не только о вечных силах, деградирующих в «наши дни», но опять же — о современном человеке — «мелком бесе». Деградация Бога и сатаны — это, прежде всего, его, человека, деградация.

«Интересна психология публики, которая ходит в «Кривое зеркало». Как-никак, а этот театр колючий, царапающий, и обыватель, идущий сюда, очень напоминает того знаменитого мужика, который на вопрос, куда он идет, беззаботно отвечает: «Сечься».

Да, здесь что ни премьера, то секуция».

Разумеется, не за секуцией ходила сюда публика. Ходила за узнаванием. «Кривое зеркало» играло в зрелищном искусстве роль подобную той, какую играла в литературе журналистика: его контакты с быстротекущей действительностью были по-журналистски непосредственны и мгновенны.

Сатирический театр жил «злобой дня», ежедневным прибоем жизни, который выплескивал на его сцену сор повседневности. Он проникал в такие закоулки действительности, куда ни один современный театр, занятый «вечными вопросами бытия», не заглядывал. Но именно поэтому «Кривому зеркалу» удалось точнее, чем любому другому театру, запечатлеть психологический климат российской жизни 10-х годов.

В 1910 году Н. Евреинов поставил миниатюру «Элементы жизни», в которой ее автор Б. Гейер предпринял попытку дать образ современной действительности в основных формулах жизни; «Горе», «Радость», «Труд», «Отдых», «Ненависть», «Любовь» — так назывались шесть ее эпизодов. В пьеске с подзаголовком «Фантазия на городские темы с прологом и эпилогом» была показана история современного Кандида, попадавшего в Петербург в «наши дни». В прологе старик-отшельник, воспитатель юноши, обучивший его всей книжной премудрости, наставляет его перед тем, как отправить в мир: «Яркими неведомыми тебе красками вспыхнет пред тобой чуждая тебе <…> жизнь, и ты познаешь всю суть, весь глубокий смысл бытия <…>, ты познаешь горе и ненависть, труд и отдых, любовь и радость». Юношу жизнь не страшит. Мужественный и бесстрашный, он готов встретиться с ней лицом к лицу, житейские бури не сломят его. Он сможет выдержать все… Быстрой лентой мелькают перед юным идеалистом «элементы жизни» современного человека. Горе, Радость, Труд, Любовь. Но вечные основы бытия, как открывается Простодушному начала XX века, превратились в мнимость, пустоту, суррогаты. «Горе» оказалось капризной истерикой одной графини, у которой занемогла перекормленная шоколадом болонка; «Радость» — злорадством известного писателя по поводу провала пьесы собрата по перу; «Любовь» — продажными ласками уличной девицы. Он ей — про Джульетту, а она — «заплати за пиво».

«Все опошлено» — таков скорбный итог познания жизни, с которым он возвратился в эпилоге к наставнику, чтобы принять от него обещанную «последнюю истину». И слышит в ответ: «Наплюй на все и береги свое здоровье». Вот формула «философов и мудрецов, что выработана упорной мыслью миллионами веков». Это и была та истина, которую мудрец должен был открыть юноше напоследок. «Все… тьфу» (плюет на свечку, которая гаснет). За сценой громкие звуки песенки «Что танцуешь, Катенька? — Польку, польку, маменька».

Критик кугелевского журнала оценил «Элементы жизни» весьма высоко: «Этот как бы «Жизнь человека» наизнанку в преломлении «Кривого зеркала». Идея огромной оригинальности и интересная своей трагикомичностью». Однако миниатюра, поставленная Евреиновым в конце декабря 1910 года, продержалась два месяца с небольшим, едва дотянув до конца сезона. Большинство критиков находило пьеску слабой, манеру авторского письма — старомодной. «Так «острили» лет пятнадцать назад в «Будильнике»», — съехидничал обозреватель «Русского слова».

Б. Гейер, признававший, что достоинства его пьески невелики, считал тем не менее, что в неудаче повинен Евреинов. Провал он предвидел уже тогда, когда режиссер только приступал к репетициям. Своими опасениями он сразу же поделился с Кугелем. «Мне бы очень хотелось, чтобы Вы были так добры и взялись бы поставить пьесу сами. Очень уважая талант Евреинова, я очень опасаюсь, что когда пойдут в ход Бердслеи, то и так-то сама по себе слабая пьеса повалится окончательно. Я ее представляю просто, мещански просто, в пошлых пиджаках и в самой пошлой, всем набившей оскомину обстановке. А если пойдет так, как говорил Ник. Ник. об «Отдыхе»: низкий потолок, из кисеи клубы дыма, красные огни в тумане — мне будет крышка. Ради бога, Александр Рафаилович, знаю, что Вы и так завалены работой, но если действительно дело дойдет до постановки, не откажите! Вы увидите, что надо выбросить и что прибавить, и знаю, что все будет просто, но здорово, и игра будет другая, и, быть может, и в самом деле из темы что-нибудь выкроится. А странных изгибов тела и хождений в плоскости боюсь я до смерти».

Нам в данном случае не так важно, кто прав в этом споре — Гейер или Евреинов (скорее всего, все-таки — Евреинов: если что-то и могло хоть как-то спасти чересчур многозначительную и лишенную юмора пьесу, так это именно «Бердслеи», «клубы дыма» и «красные огни»), как сам предмет спора, весьма характерный для «Кривого зеркала» периода Евреинова. Евреинов упорно не считался с тем, что условно можно обозначить как «авторский стиль» (условно, так как говорить о каком-либо индивидуальном стиле применительно к сценическим анекдотам, написанным «кривозеркальными» литераторами одним языком и в одинаковых приемах, вряд ли возможно). Режиссерское своеволие, часто приводившее к конфликтам с авторами, было в большинстве случаев вынужденным. Беспомощный, как правило, текст нуждался в режиссере именно такого склада, как Евреинов, способном с помощью острого и современного сценического приема обнажить скрытые за поверхностной анекдотической фабулой жизненные закономерности. Это расхождение между «кривозеркальной» литературой и сценическим результатом было отмечено Э. Бескиным. «Есть литература «Кривого зеркала», — писал он в 1912 году. — Правда, «Кривое зеркало» выше своей литературы. Чувствуется, что «Кривое зеркало» дает больше того, чем отпущено автором. Чувствуется, что жест, поза,    интонация, костюм, тот или иной штрих углубили слово, урельефили его, помогли ему».

Эту особенность «кривозеркального» жанра отмечали почти все рецензенты. Не преминув разбранить литературные качества очередной пьески, они восторженно описывали неожиданные мизансцены, оригинальные декорации, цветовую гамму, игру света и т. д.

«Новостью постановки, — отмечал рецензент, описывавший программу «Сильный пол», — была пробегающая занавеска, которой остроумно пользуется Евреинов. В то время как занавес задергивает одну половину сцены, он открывает другую, где происходит следующая картина. Антрактов, таким образом, совершенно не существует, и серия является как бы органично связанной. Незаметно и естественно зрителя переносят из одного места и времени в любое другое».

В «Стилизованном отделении департамента ожиданий» все действие происходило на первом плане: на втором и третьем стояли столы, за которыми неподвижно сидели манекены, точь-в-точь похожие на стилизованных чиновников — в таких же фраках, с такими же проборами.

Фантазию Евреинова питала его недюжинная режиссерская эрудиция. Он знал и активно осваивал новейшие идеи русских и западных театральных искателей — от Мейерхольда и Таирова, до Рейнгардта и Крэга, чьи открытия схватывал с цепкостью одаренного дилетанта. Он изучал художественные системы старинных сцен — от средневековья до испанского театра золотого века французского — эпохи Короля-Солнце. Почти все «кривозеркальные» постановки Евреинова носили отчетливые следы этого изучения и освоения. Одни пародии и сценки он ставит в приемах пьесы-репетиции, столь распространенной в послешекспировскую эпоху, другие — в «стиле Мольера» («Женушка»). В «Счастье Лулу», проставленной в «Стиле оживленных игрушек», он использовал приемы комедии дель арте.

В пантомиме «Коломбина сего дня» (1915; художница Мисс), стилизованные приемы комедии дель арте он сплавил с танцевальными движениями матчиша и кэк-уока. Этот сложный пластический коктейль Евреинов иллюстрировал музыкой собственного сочинения, в которой старинные музыкальные гармонии и характерные мелодические ходы соединялись с куплетным ритмом американской чечетки и уан-степа. Инструментальное сопровождение было разложено на два фортепьяно. Одно из них «говорило» за Коломбину, другое — от лица ее поклонников: негр исполнял серенаду Коломбине не на гитаре, а «языком» чечетки.

В миниатюре «Возрожденный балет, или Дама с камелиями» костюмы персонажей состояли из двух частей — вверху обычные пиджаки, фраки и блузы, внизу — балетные тюники и трико. А действующие лица изъяснялись на языке движений классического танца. Фоном служили ажурные декорации, сделанные художницей Мисс в стиле Бердслея «в три краски» — белая, красная и черная.

 

«Homo sapiens» Бенедикта Евреинов решил в приемах средне­векового моралите, правда, иронически переосмысленном в «духе Гофмансталя». Центром пьески был Человек Разумный. Но выглядел homo sapiens «наших дней» далеко не лучшим образом — безвольная игрушка в руках пороков и добродетелей. Пять пар моральных категорий в виде мужских и женских фигур, соответственно нравственного и безнравственного вида, находились здесь же, — борение дурных и добрых начал, происходившее в душе Человека, было представлено самым наглядным образом. На груди у каждой из них висела дощечка с обозначением той человеческой сущности, которую она изображала, — Чревоугодие, Любострастие, Трудолюбие, Благоразумие… Необходимость в этих дощечках-указателях была вызвана как соображениями театрально-исторической достоверности, так и тем, чтобы зрители ненароком не спутали, кто есть кто. Потому что добродетели героя выглядели ничуть не лучше его грехов. «В пьеске немало ядовитых выпадов по их адресу — дряхлый Опыт, бессильное Трудолюбие, беспомощное Воздержание. Потому-то Человек и сворачивал на путь пороков, из объятий которых его высвобождали только карабинеры, сиречь Закон».

Слабая драматургия фантазию Евреинова не сковывала, но, напротив, как бы пришпоривала. Самые изысканные режиссерские узоры он способен был выписывать по бесцветной канве литературных однодневок. Порой возникает впечатление, что Евреинову нужна была тривиальная литература, чтобы безраздельно царить на сцене. Звучит парадоксально — но наименее удачные его постановки в «Кривом зеркале» связаны именно с добротным литературным материалом.

Из «настоящих драматургов» Евреинов ставил здесь лишь Ф. Сологуба и Л. Андреева. Л. Андреев написал для театра пародий три одноактные пьесы — «Любовь к ближнему», «Прекрасные сабинянки» и «Монумент». Две первые Евреинов показал в 1911 году, третью — в 1916-м. Ни одна в репертуаре надолго не задержалась. Неудачными их признавал и сам режиссер в мемуарах, где андреевским пьесам отведена целая глава. Неудачи Евреинов объяснял несценичностью пьес Андреева, определив их как «злободневные анекдоты в лицах».

«Растянутым анекдотом» режиссер назвал и «Любовь к ближнему».

Суть ее в следующем. Хозяин курорта для привлечения туристов устроил забаву в несколько брутальном духе. Он подвесил на неприступную скалу нанятого за плату человека. Собиралась внизу толпа и, приняв вопли несчастного за чистую монету, выражала ему сочувствие, но при этом была охвачена возбужденным ожиданием зрелища смерти. Туристы переругивались из-за удобных для обзора мест, заключали пари, наводили фотоаппараты. Репортер местной газеты хлопотал о сенсационном интервью со смертником. Когда же открывалось, что бедняге смерть не грозит, что он накрепко привязан и к тому же посажен на скалу нарочно, туристы приходили в благородное негодование: так недостойно сыграть на их человеколюбии. В финале хозяин обещал недовольным туристам в следующий раз привязать жертву не так крепко.

Евреинов писал, что несценичный андреевский анекдот он пытался оживить с помощью различных режиссерских приемов. Однако приемы, которые он описывает с очевидным удовольствием, явно гордясь ими, как нетрудно убедиться — далеко не самого высокого вкуса и к тому же отдают фарсом. «Чтобы недогадливым зрителям было яснее и потому смешнее от того, что чувствует на скалистом выступе беспомощный бедолага, я, — вспоминал Евреинов, — заставлял артиста болезненно хвататься за живот.

Публика, хихикавшая украдкой при такой оказии, гудела после этого, согласно реплике автора: «Слушайте, слушайте, что он чувствует, как это ужасно»».

Режиссер, разумеется, не мог не заметить, что за анекдотической фабулой пьески скрыта моралистическая парабола. Тем более что смысл ее сформулировал, с присущей ему точностью, А. Кугель: «Идея этой миниатюрной пьесы <…> не в <…> том, что толпа, «к соблазну жадная», пошла, груба, жестока <…>. Идея глубже — она вообще в ничтожестве любви к ближнему как бессильной абстракции, приводящей к фальши, лицемерию и попустительству». И тем не менее Евреинов не захотел (или не смог) поставить ее иначе, как жанровую зарисовку, бытовой анекдот.

Не в привычках художественного руководителя было выносить полемику со своим главным режиссером на страницы «Театра и искусства». А о том, что разногласия между двумя руководителями театра существовали, можно судить по тому, сколь разными были их взгляды на смысл пьес, которые ставились в «Кривом зеркале», как это было не только с «Любовью к ближнему», но и с «Прекрасными сабинянками» — следующей евреиновской постановкой по Л. Андрееву.

Евреинов писал, что «Прекрасных сабинянок», пьеску на сюжет из римской истории, он поставил как политическую карикатуру. «Сабиняне, — рассуждал он, — это конституционные демократы, чьи жены — не что иное, как свободы, которые, мнится сабинянам, обретены ими в 1905 году. Эти свободы похищены римскими солдатами, представлявшими собой царское правительство. Андреев беспощадно издевается над конституционными демократами, сиречь сабинянами, которые, стараясь отвоевать своих жен (т.е. свои свободы), отказываются использовать физическую силу как несовместимую с их достоинством и прибегают как к единственному оружию к документам, доказывающим законность их браков <…>. Андреев, — заключал Евреинов, — высмеивает метод политической борьбы русских либералов с царскими опричниками».

Чтобы беспомощность трусливых законников была совсем уж очевидной, на роли сабинян режиссер взял самых субтильных актеров — Подгорного, Донского, Грановского…

«— О преступлении против собственности, — бубнил профессор Анк Марций (Подгорный) — том первый, раздел второй, глава первая.

— Нельзя ли короче, — нетерпеливо перебивает его один из римлян. Чего вы хотите? — Мы хотим доказать, что вы были не правы, похитив наших жен, — докторальным тоном разъясняет лидер сабинян, протирая очки, — мы хотим доказать, что вы похитили и никакими ухищрениями софистики вам не удастся оправдать вашего гнусного преступления».

Но римляне и не думают отпираться. Факт разбоя признают, но преступления в том не видят. И простодушно предлагают сабинянам вернуть жен тем же манером — отнять их силой. Но сабиняне этот способ борьбы с негодованием отвергают. Они не унизятся до преступления. «Ничего колющего и режущего — только мощный голос правового сознания». Хилые и дряблые, сгибаясь под тяжестью мертвых и беспомощных фолиантов с юридическими изысканиями о законности жен и незаконности мщений, возвращались они несолоно хлебавши назад, под звуки марша, названного «Шаг вперед, два шага назад». Марш, написанный Евреиновым, стоит того, чтобы о нем упомянуть отдельно. Его мелодия соединяла в себе мотивы двух совершенно противоположных произведений — «Марсельезы» и «Боже, царя храни». На первых двух тактах «Марсельезы» сабиняне бодро и решительно делали шаг вперед, но тут мелодия, внезапно оборвавшись, словно опрокидывалась в другую — «Боже, царя храни», заставляя наших трусливых героев робко и покорно пятиться на два шага назад. Этой походкой они маршировали по сцене туда и обратно.

Понять, на чьей стороне театр, большого труда не составляет грубые римляне, варвары и грабители, изображались театром куда более привлекательными, чем слабаки доктринеры, «идеологи морали и права». Да и роли римлян отдали самым эффектным и статным актерам — Фенину, Олчалину, Малыпету, Лебединскому, Егорову и Наумову. И совершенно естественно, что сабинянки (по Евреинову — свободы), предпочитали их (т.е. сильную и грубую власть) своим законным мужьям (иначе говоря, конституционным демократам).

А.Кугель не принимал политически злободневной трактовки режиссера. В противоположность Евреинову, он готов был видеть в конфликте римлян и сабинян коллизию отвлеченно-метафизического свойства и писал о миниатюре тоном торжественно философическим: «Борьба римлян с сабинянами, есть, в сущности, борьба растительного, бессознательного процесса с рассудочным, метафизическим. Эта борьба агностиков с гностиками, древняя как мир. И эту борьбу переживает не только каждый народ, ее знает не только всякая эпоха, всякая страна, всякая история, ее знает и всякий поэт.

Идея пьесы заключена, разумеется, не в той коротенькой мысли, что сила на острие меча. Это не более чем наружность идеи Андреева; сущность ее в том, что побеждает наивное, простое, естественное, произрастающее, а следовательно, органическое <…>.

Конечно, — продолжал Кугель, — пьеса близко намекает на политические злобы <…>, но в действительности она шире, чем политический памфлет, и глубже, чем политическая сатира. Это отрывок из вечной книги о Дон-Кихоте и Гамлете, о воле и уме, о бледном румянце воли, подчиненной рефлексии, о двух вечных типах человечества, о роковом дуализме человеческой сущности, неизбежном, как диалектический закон, как категория бытия и мышления <…>.

В искусстве римляне и сабиняне с древних пор ведут глухую борьбу. Римляне — идеалисты по преимуществу, они берут жизнь и владеют ею. Имеют ли они право — они не задаются этим вопросом. Пушкин — римлянин, Островский — римлянин, молодой Андреев — римлянин.

Сабинянам кажется, что за истиною слова, мысли, морали непременно следует истина бытия, факта и действительности. Т.к. логически истина бесспорна, то отождествляющие идею с реальностью сабиняне видят весь мир, всю громаду сущего вставшими на защиту истины <…>. Но небо не содрогнется. Увы, оно безоблачно, как небо Аустерлица, бесстрастно взиравшее на груды убитых и изуродованных тел».

Нетрудно заметить, что, различно толкуя спектакль, Евреинов и Кугель при этом сходятся в одном — в одинаковом отношении к сабинянам и римлянам.

В конце концов, может быть, и не стоило так долго задерживаться на этой малоудачной постановке «Кривого зеркала», если бы ее идейный конфликт не составлял суть морально-политической дилеммы, характерной для русской интеллигентной публики предреволюционных лет: безрассудочное волевое действие, творчески-природное витальное чувство бытия — или схоластически-бессильный разум. И решалась эта дилемма в большинстве случаев, как и в статье Кугеля, в пользу первого — нерассуждающего волевого действия.

На этот раз Кугель, вопреки обычному — своему и своего театра — скептическому отношению к образу мыслей российского «культурного человека», вполне разделял один из любимых предрассудков этих самых «культурных людей», иначе говоря, «прогрессивно» настроенной части интеллигенции, которая уже давно привыкла видеть в идеях права лишь умозрительные схемы, выдуманные ради оправдания собственного бессилия, и склонна была восхищаться силой, которую только и можно было противопоставить другой, противоположной силе. Соблазн этот был тем более велик, что революционные настроения легко перелагались на язык модных ницшеанских мифов, что с очевидностью следует из самого лексикона, к которому прибегает Кугель.

Ни Кугель, ни разделявшие его заблуждения «культурные люди» не замечали при этом, какой нравственной опасности ницшеанского толка они подвергались, в какую моральную ловушку попадали и какими последствиями чревато для них было заигрывание с простодушной и цельной, но не рассуждающей мускульной силой…

И, наконец, «Монумент», последний из трагифарсов Л. Андреева, поставленный Евреиновым в «Кривом зеркале». И самый неудачный.

Очередную неудачу режиссер снова объяснял сугубой литературностью произведения, «наименее сценичного из одноактных пьес» Андреева.

Пьеска действительно производит впечатление малоподвижной. Ее статичность задана уже фабулой, как бы лишенной внешнего действия. Заседает «пушкинский комитет» города Коклюшкина и обсуждает проекты памятника великому поэту, который отцы города задумали поставить на центральной площади.

Однако статичность была не просчетом драматурга, а существом замысла: дать образ неподвижного, застывшего мира русской провинции. «Этот фантастический, кашляющий город есть символ всей кашляющей, запуганной, заспанной России».

Статья Кугеля о «Монументе», как и все его статьи о постановках Евреинова в «Кривом зеркале», весьма хвалебна по тону и оценкам. Но при этом к самому спектаклю не имеет ни малейшего отношения. Блистательный текст кугелевских заметок доводил смысл андреевской пьесы до прозрачности и выстраивал собственный словесный спектакль, куда более точный и глубокий, чем евреиновский. «Вы видите жизнь, объятую оторопью и трусостью <…>. Этот «пушкинский комитет» под председательством «градского головы», на котором «медаль» и который потому не может потерпеть «голизны» памятника; чахоточный учитель, робко начинающий свои речи с обязательного «но» <…>, «некто, внушающий почтение и легкий трепет», а также «самый умный человек во всей Губернии» Мухоморов, ибо он «самый трусливый» <…>. Вопрос о том,  куда приткнуть задней частью тела памятник Пушкину так, чтобы не обидеть какого-нибудь ведомства и чтобы в этом не был усмотрен некий символ протестующей общественности, — секретнейший и мучительнейший вопрос коклюшкинского обывательско-пушкинского комитета».

Статья Кугеля высвечивала в «злободневном фарсе» Л. Андреева глубоко скрытый подтекст, заостряя его до «трагического гротеска». «В конце концов, — писал критик, — все это несбыточно, как сон. Несбыточен Пушкин в обстановке Коклюшкина, несбыточен пушкинский комитет в граде, оглашаемом воем собак, несбыточны три миллиона, якобы присланные на памятник всенародной подпиской. Все полно глубочайшей иронии. И хотелось бы в конце какого-то еще более несбыточного происшествия сверх­иронического свойства».

Казалось бы, именно Евреинов и должен был прочесть пьесу Л. Андреева как ирреальную фантасмагорию. Но он понял «Монумент» снова как сатирическую жанровую сценку.

«Единственно, что могло спасти «несценичную и несмешную сценку»», — считал он, — это «великолепная игра актеров, их карикатурный грим, находчивые коленца и заскорузлые жесты».

Рецензенты же, оценивая «настоящую виртуозную игру актеров», тем не менее считали, что «и они не смогли придать сатире вполне художественную убедительность, не нашли даже общего тона для сценической передачи ее». Впрочем, общий тон — это уже не к актерам, а к режиссеру.

Евреинов так и не смог справиться с произведениями Андреева, написанными в манере традиционных театральных пьес, с бытом и характерами. Этот тип драматургии был противопоказан всему складу художественной натуры режиссера. Его собственная театральная техника была совсем иного свойства. Мало того что его постановки по Андрееву были не «кривозеркальны», а сугубо театральны. Это был, помимо всего, старомодно-бытовой театр.

Примечательно, что рецензенты на этот раз не заметили и не описали ни одного собственно сценического приема, остроумного трюка, которыми были полны постановки эстрадных скетчей и миниатюр в «Кривом зеркале». Их тут попросту не было.

Режиссерская манера, да и вообще художественное мышление Н. Евреинова исключали возможность изображать жизни в формах самой жизни, «в пошлых пиджаках и пошлой обстановке». Его воображение способно было загораться только от соприкосновения с драматургией особого рода — той, где быт уже однажды «прогнали» через эстрадную форму скетча, литературной эксцентриады. (Потому-то он   так пришелся ко двору в «Кривом зеркале», театре, где материя реальности — будь то реальность искусства или жизни — деформировалась, испытывалась на прочность.) Евреинову интересна была не жизнь, а ее «отражения». Он всегда искал особый угол преломления реальности, когда она утрачивала материальность, истончалась до фантазии, воспаряла в заоблачные выси мечтаний. Живые люди во всей сложности их характеров, взаимоотношений между собой и средой его не интересовали. Он искал для актера сложный пластический ракурс, линию излома, особый ритмический рисунок, которые высвобождали бы его от телесной плотности, лишали живой теплоты. Недаром он, как и многие его современники, так любил кукольность и вообще кукол, манекены, маски, бесплотные тени, ожившие силуэты. Отсюда же идет его увлеченность приемом «белого и черного», который он использовал особенно часто в сценках, где оживлял старые эпохи. В миниатюре «Около балета в старину» (Н. Бонэра), иронически воспроизводившей стиль Людовика XIV, черные силуэты актеров высвечивались на фоне розового веера, раскрытого во весь объем сцены, маркиз обращался к балерине с любовной арией, а балерина отвечала ему танцевальными па. «Прелестная картинка, — писал о ней рецензент, — представляет собой красивое видение, некоторый синтез искусств, в котором сплелись воедино пение, танцы, музыка, живопись».

В «Маленьком недоразумении» (стихи М. в переводе Воинова) «на экране черным по белому примитивными штрихами нарисованы стол, стул, ваза, рамы висящих картин — жирно, силуэтно.

На сцене две актрисы в костюмах маркиз. Так как спереди они ничем не освещены, а экран ярко-бел и светел, то кажутся они изящными черными силуэтами на белом фоне.

Словно вырезали из «Сатирикона» силуэты талантливой г-жи Ремизовой и оживили <…>».

Режиссерский почерк Евреинова был предопределен не только особенностью его художественной натуры, но вырастал из его отношения к действительности.

В «Дневнике» А. Блока за 1912 год есть запись поэта о Евреинове, весьма примечательная для характеристики режиссера. «Вечером пошел в «Кривое зеркало», где видел удивительно талантливые пошлости и кощунства Евреинова. Ярчайший пример того, как может быть вреден талант. Ничем не прикрытый цинизм какой-то голой души».

В отзыве любопытно все — и признание за Евреиновым «удивительной талантливости», и то, что постановки Евреинова показались поэту кощунственными и циничными. Подобное мнение о режиссере разделяли многие люди, на которых, так же как и на Блока, отталкивающе действовала бесстрастность, легкость и даже легкомысленность, с которой режиссер препарировал искусство и жизнь. Его патологоанатомическая холодность, отсутствие боли.

Но был ли Евреинов и в самом деле кощунственным и циничным?

На эту тему рассуждает С. Маковский, художественный критик, в прошлом — редактор «Аполлона», когда-то друживший с Евреиновым. Неизвестно, читал ли он дневниковые заметки Блока, но общее отношение к Евреинову безусловно знал. В 1953 году Маковский откликнулся на смерть Евреинова в эмигрантской газете «Русское слово», где подводил итог многолетней художественной деятельности режиссера и разъяснял его театральную философию, давая последний ответ многочисленным оппонентам. Маковский объяснял, что «кощунства» Евреинова, «неприкрытый цинизм» вырастали из глубочайшего отвращения к действительности. Но это отвращение было в то же время и главным источником его пафоса театрализации жизни, которым полны теоретические труды и сценические опыты Евреинова. «Все его гаерство, — писал Маковский (Евреинов называл себя «апостолом жизни в развеселых ризах гаера», «крикливым шутом Ее Величества Жизни»), — коренится в неприятии жизни, реального мира, лежащей в уродстве и зле действительности. Искусство спасает от жизни преодолением жизни, искусством, иначе говоря, театральным преображением. Этот пессимизм в веселых погремушках, евреиновская метафизика смеха над призрачностью бытия — сродни экзитенциальному безбожию, но в то же время очень по-русски, по-гоголевски наполнен трагическим томлением по чуду. И весь его «театр для себя» с апологией мечты, мистификации и самообмана только на поверхностный взгляд кажется проповедью житейского цинизма».

Среди писателей, принадлежавших к «большой литературе», умонастроения режиссера разделял Ф. Сологуб, который в холодных гротесках Евреинова почувствовал близкое ему неприятие современной жизни.

«Из театров Петрограда приятно выделить только «Кривое зеркало», где принцип условности постановок не позволяет всерьез принимать гримасы действительности», — писал автор «Мелкого беса».

Евреинов несколько раз ставил Ф. Сологуба, в 1909 году — нашумевшие «Ночные пляски» в помещении Литейного театра и «Ваньку-ключника» в Театре В. Ф. Комиссаржевской. А в 1913 году он поставил ту же пьесу еще раз, но уже под названием «Всегдашни шашни» на сцене «Кривого зеркала». Постановка пьесы Сологуба в театре миниатюрного жанра показалась многим неожиданной хотя бы уже по той причине, что это была театральная пьеса. Впервые в «Кривом зеркале» шел «полнометражный» спектакль, занимавший собой все представление почти целиком (в программу, носившую общее название «Творимые легенды» была добавлена только сценка «Сказание о священном черном лебеде Капитолия», сюжетно с основной пьесой не связанная).

Тем не менее эта пьеса Сологуба на сцене «Кривого зеркала» оказалась не случайно: по идеям, стилю и даже по своему строению она походила на многие миниатюры эксцентрического театра. «Всегдашни шашни» напоминали, например, «Любовь в веках» Н. Тэффи — забавный анекдот о флирте в разные времена — от древности до «наших дней», шедший здесь еще пять лет назад. Пьеса Сологуба состояла из тех же трех эпизодов, в которых, словно по замкнутому кругу, снова и снова проходил один и тот же сюжет. Менялись эпохи, образы жизни, облики героев, их речь, костюмы и имена: в древнерусской сцене героев звали Ванькой-ключником и княгиней Аннушкой; во французском средневековье — пажом Жеаном и графиней Жеанной; пара современных любовников звалась Иваном Ивановичем и Анной Ивановной. Но неизменными оставались коллизии любовного треугольника. Вечные любовные параллели — они и есть «всегдашни шашни».

Особенно близок Евреинову оказался стилизаторский дар Сологуба. Писатель виртуозно имитировал и куртуазные манеры времен рыцарей и миннезингеров, и старинный русский говор с его характерными словечками и оборотами древнеславянской речи.

Пьеса давала возможность развернуться, наконец, стилизаторскому таланту Евреинова во всем его блеске. Он любовно воссоздает каждую эпоху в ее цветовой гамме, звуковых красках, ритмической тональности. Для русской он подобрал «яркие, громкие, сочные тона — красные, синие, желтые; быстрая, громкая, грубоватая речь, гусли, гармоники, балалайки, лихие песни с гиканьем и визгом. Нежные, сладкие, чуть блеклые — палевая, фиолетовая, розовая; лютни, гитары, скрипки, томные напевы со вздохами, полутона и медлительность — для французской. Будничная чернота, жесткое фортепьяно, нервная скрипучая речь — для современности».

Эпохи воспроизводились без подробной прорисовки среды и характеров, реалистическая манера здесь, разумеется, не годилась. За образец стиля режиссер и художник спектакля Бобышев взяли «Русские народные картинки» Ровинского с их лубочной примитивностью, что, по мнению Евреинова, более всего соответствовало жанру пьесы, обозначенной Сологубом как «песенный лубок», «драматическое сказание».

Лубочную Русь, средневековую Францию и современный Петербург Евреинов вывел на сцену разом, чтобы еще резче сблизить их между собой. Три ожившие лубочные картинки, установленные на небольшом возвышении, образовывали вместе нечто вроде триптиха. Едва задвигались занавески в одной створке, как в тот же момент быстро раздергивались в соседней. Причем Евреинов даже как бы вставляет эпизоды друг в друга: разбив любовные параллели на отдельные фрагменты, он проводит по всем трем временам вначале завязку, потом кульминацию и, наконец, развязку. Сближение еще резче подчеркивало контрастность эпох. Стилистическое их отличие было призвано еще глубже выявить сходство сюжетных параллелей.

Постановку «Всегдашни шашни» Евреинов считал для себя и для руководимого им театра принципиально важной. Перед началом репетиций он обратился к труппе с большой речью, в которой изложил «концепцию» спектакля. И вскоре напечатал эту речь в «Театре и искусстве».

«В сущности говоря, содержания здесь три и даже больше, если хотите. Так, по крайней мере, представляется. Любовь Ваньки — добра-молодца к молодой княгине Аннушке, муж которой, встретив Ваньку, приласкал его, пожаловал ключником и тем нажил беду: изменила ему Аннушка, проболтался о том ключник, услыхали про то добрые люди, донесли о том князю, разгневался князь, велел казнить ключника лютою смертью, да смилостивился потом и простил, выгнав из дому.

Вот первое «содержание».

То же случилось с неким Жеаном. Поступил он в услужение к графу, полюбил он молодца Жеана, сделал его пажом графини Жеанны и нажил беду: изменила ему графиня, проболтался о том сам Жеан, услыхали…

Вот «содержание» второе.

Приблизительно то же самое, но с иной развязкой произошло в семье современного чиновника, куда втерся обласканный его превосходительством чиновник особых поручений Иван Иваныч…

Оригинально? — нисколько. Любовь, адюльтер, измена — все это старо как свет и всем давно известно. Но сказать в этой области что-то новое и не хотел Сологуб, утверждая, что ничего этого не было. Никаких нет фабул и интриг, и все завязки давно завязаны, и все развязки давно предсказаны. Что ж слова и диалоги? — один вечный ведется диалог, и вопрошающий отвечает сам и жаждет ответа. И какие же темы? — только любовь, только смерть.

И, разумеется, не в том, что сказано о Ваньке-ключнике, паже Жеане и Иване Иваныче надо искать содержание этих пьес, а в том, что эти пьесы поставлены рядом, сцена одной чередуется со сценой другой пьесы и естественно заставляет предположить еще пьесу на этот сюжет, еще и еще, почти без конца, пока не завершится заколдованный крут роковой повторности в эволюции бытия.

Мы как бы стояли в центре грандиозного циклодрома, сплошь составленного из житейских сцен. И на первой сцене представлен Ванька-ключник, на второй паж Жеан, на третьей Иван Иваныч, на четвертой какой-нибудь приказчик из Замоскворечья полюбил жену купца-благодетеля и так далее. И все один и тот же, и так же, и по тем же причинам. Полюбил, потом непременно расхвастался, услыхали, узнали, донесли, прогневали, изменник наказан, поставлена точка.

«И раскрывается перед зрителем действие, как раскрывается оно перед нами и в самой жизни: ходим и говорим по своей, мнится нам, воле: делаем то, что нам надо, или то, что нам вздумается, и стараемся осуществить свои, будто бы, желания, поскольку не препятствуют нам законы природы или желания других людей. И обыкновенно не знаем, что самобытной нашей воли нет, что всякое наше движение и всякое наше слово подсказаны и даже давно предвидены в демоническом творческом плане всемирной игры раз навсегда, так что нет нам ни выбора, ни свободы, нет даже милой актерской отсебятины, потому что и она включена в текст всемирной мистерии каким-то неведомым цензором»». — Это большая цитата из статьи Ф. Сологуба «Театр одной воли».

Круг идей, очерченный Евреиновым в своей статье, как и рассуждения Сологуба, на которые режиссер теоретически опирался, к 1912 году были далеко не новы (статья Сологуба вышла четыре года назад в нашумевшем в свое время сборнике «Книга о новом театре») и уже успели стать общим местом, давно растасканные и растиражированные на тысячи ладов литературой, театром и живописью, вплоть до театров миниатюр: театрами миниатюр, может быть, особенно усердно. Этим, вероятно, и объясняется, что ни один рецензент ни словом не обмолвился о философских мотивах спектакля. Как будто их и вовсе не было. При том, что критики отнеслись к этой постановке Евреинова весьма благожелательно, высоко оценив ее как искусную стилизацию. Постоянный обозреватель «Театра и искусства» восхищался «мрачной красотой суровой готики во французской части».

Но никто из них не заметил в спектакле горькой насмешки над мистическим Роком; ни один не услышал вызова небесным силам с поистине божественной беспечностью играющим Ваньками Жеанами и Иван Иванычами; никто не понял индивидуалистического бунта Иван Иванычей, не желающих вставляться в рядную пропись истории и быть бессловесной игрушкой надмирных сил от скуки забавляющихся игрой вечного повторения. Рецензенты до такой степени не поняли «авторско-режиссерской концепции» что кто-то из них предложил даже убрать «средний сектор Дантова ада» — французский эпизод — как дублирующий древнерусский.

И на этот раз в непонимании были повинны не критики, а сам Евреинов. Его многоумные рассуждения никак не были воплощены в материю сценического действия. Зрительный образ опровергал умозрительный. Режиссера-стилизатора подвела его увлеченность стариной. Минувшие времена в двух первых эпизодах были реконструированы им с такой любовной тщательностью, с таким проникновенным вчувствованием (он не жалеет слов и образов, расписывая перед актерами и читателями очаровательное простодушие дикой древности, «нарочито-грубое, но и утонченно-художественное, сочное и ласкающе-задорное», что на фоне прошлого еще очевиднее выступала банальность и скука бесцветной «черно-белой» бесстильной современности.

В какой-то мере просчет был заложен уже в тексте пьесы. Третий эпизод — «Современность», кстати, дописанный Сологубом по просьбе Евреинова специально для «Кривого зеркала», был несколько изменен: «По Домострою флиртующую женщину бьют плетью, по понятиям средневековой морали ее наказывают пучком розог, перевязанных розовой лентой. В наши дни попавшаяся на флирте женщина закатывает мужу истерику, муж просит у нее прощения и по совету докторов отправляет ее на Ривьеру успокоить расходившиеся нервы». Так что уже в самой пьесе «настоящее» разрывало непрерывную цепь дурной бесконечности. Триада завершалась, посрамляя «наши дни». Таким образом, философская пьеса Сологуба сводилась в «Кривом зеркале» к привычной схеме анекдота, в котором, как и в других подобного рода сценках, построенных в приемах «исторических параллелей», разоблачался современный «культурный человек». Его жизнь и нравы не выдерживали никакого сравнения даже с дикой и дремучей древностью.

Словом, Евреинову не удалось справиться с «большой формой». Подобную ситуацию — она будет возникать в «Кривом зеркале» еще не раз — можно назвать «парадоксом о Евреинове»: «настоящие» театральные пьесы в руках режиссера-миниатюриста упрощались и уплощались. А пьески, принадлежавшие третье­степенным литераторам и журналистам, благодаря Евреинову превращались в маленькие сценические шедевры. В них открывалась неожиданная глубина.

Так было с «Утопией» Духа Банко, поставленной Евреиновым в том же 1913 году, когда он выпустил «Всегдашни шашни», и по своим идеям в чем-то перекликавшейся с пьесой Сологуба.

Пьеска (текст ее до нас не дошел) принадлежит к жанру антиутопий, на который будет так щедр XX век. Ее автор Д. Гликман, скрывшийся под этим зловещим псевдонимом, попытался проникнуть мысленным взором в далекое будущее, какое наступит «через триста лет». Светлое будущее в «Утопии» выглядит далеко не так идиллически, так оно представляется в мечтах чеховского Вершинина. «Кругом телефоны, пропеллеры, электричество. Механика и химия завоевали все. Люди переговариваются с Марсом, носят за плечами маленькие летательные аппараты. Они не ходят, а летают, не едят, а глотают питательные пилюли; не говорят «здравствуйте», а приветствуют друг друга словом «трудитесь». Деньги заменены «квитанциями труда», нет ни богатых, ни бедных, а есть труд, всем воздающий по заслугам. В брак вступают на один сезон по распределению Центрального комитета».

Но и в этот «золотой век» технических чудес, наступивший после грандиозных социальных переворотов, люди остаются теми же людьми, с теми же чувствами, что и у «наших слабовольных современников», ничто человеческое не будет им чуждо. Женщины, превращенные «прекрасным завтра» в «родильные машины», умудряются любить по-старому, флиртовать, как заправские современницы «танго», и изменять своим «мужьям по назначению». Служащие берут взятки «общественными квитанциями» («квитанций труда» — увы! — никогда не хватает), не уступая в ловкости дореформенным интендантам. Нищий, полноправный гражданин общества, клянчит пилюлю на пропитание и тут же продает какую-то украденную им вещь.

«Но на фоне паутины из электрических проводов, воздушных машин и всяческих технических диковинок появляется вечно живой мечтатель — он, правда, уже с пропеллерами за плечами, но попрежнему горит любовью и полон надежд на то, что «через триста лет жизнь будет прекрасна». «»Через триста лет», — говорит мечтатель. «Утопия», — горько усмехается автор».

Таким образом, вслед за Сологубом сочинитель «Утопии», разумеется, на совсем ином уровне искусства, выписывает еще один круг роковой повторности. Пьеса — при всей философичности ее темы — была, в сущности, не чем иным, как хорошо придуманным анекдотом, распространенным до пределов драматической миниатюры. Незамысловатая, хотя и остроумная вещь, была превращена режиссером, не скованным узами «большой литературы», в сценическую композицию, в которой театральное изящество перемешалось с печальной иронией по поводу настоящего, столь явно просвечивающего сквозь далекое будущее, и по поводу самого этого чаемого грядущего. «Такие пьесы, — справедливо заключил рецензент, — и есть, собственно, задача «Кривого зеркала»».

А.Кугель, довольно часто писавший об отдельных спектаклях «Кривого зеркала», ни в одной из своих «Заметок» не сформулировал идейную программу театра, которым руководил. В какой-то мере, да и то обиняком и опосредованно, эту программу можно найти в его статье о «Козьме Пруткове», которую он напечатал в «Театре и искусстве» в том же 1913 году, когда в его театре были поставлены «Всегдашни шашни» и «Утопия». Сходство идей настолько очевидно, что имеет смысл привести большую выдержку из этой статьи, в которой Кугель называет Пруткова «духовным отцом» «Кривого зеркала».

«В основании прутковской сатиры, — писал руководитель сатирического театра, — лежало вообще отрицание, вообще пресыщение. Нечто вольтеровское чувствовалось в насмешке и улыбке Пруткова. Да, конечно, буди, козыряй и т. д. Но, с другой стороны, и за разрушением мира бдения и козыряния острый ум не видит парадиза. Так и у Вольтера, разрушающего иронией и сатирой мир сущих отношений и авторитетов… Но и если у Руссо вы чувствуете горячую веру в то, что за разрушением сущего наступает золотой век, то, читая Вольтера, вы никогда, ни на одну минуту не испытываете радостного волнения в ожидании наступления новой жизни. И вновь жизнь будет похожа на прежнюю, будут у нее свои пригорки и ручейки, по мечтательному выражению Хлестакова, но будут и свои кочки и ухабы, своя собственная грязь, своя, если можно так выразиться, неизбежная вонь человеческой пошлости. Истинная сущность вольтеровского ума есть не только бичевание пошлости в настоящем, но и провидение ее в будущем, уже в зародыше, в едва приметных зеленых всходах зоркий глаз высматривает тлю грядущего мещанства и хамства».

«В самом существе своем «Кривое зеркало» было театром скепсиса и отрицания» — так еще раз, через много лет отчеканит в формулу идейное кредо своего театра А. Кугель.